​Murielle e Mounir si conoscono, si piacciono, si amano. Entrambi hanno poco più di vent'anni. Lui, di origine marocchina, si è trasferito a vivere in Belgio grazie al dottor Pinget, facoltoso medico che lo ha adottato per permettergli di ottenere i documenti necessari per espatriare. Mounir studia e vive a casa di Pinget, che lo mantiene economicamente. Nel momento in cui il ragazzo e Murielle decidono di sposarsi, appare quasi naturale, per quanto non comune, la decisione che entrambi abitino da Pinget. Situazione che non muta negli anni successivi, nonostante la donna metta al mondo ben 4 figli, a poca distanza l'uno dall'altro. 
La sempre più ampia famiglia resta lì, ancorata al dottore, anche quando il medico, a sue spese, acquista una casa più grande per ottenere maggiore spazio per la coppia, i bambini e se stesso. Lo straordinario altruismo di Pinget assume un po' alla volta i contorni di un sinistro e perverso senso di proprietà nei confronti di Mounir, a cui ha dato tutto, e Murielle. La paradossale e intoccabile convivenza grava con sempre più forza e pesantezza sulle spalle della donna, costretta a barcamenarsi tra quattro figli piccoli e due uomini che ne reclamano i doveri quotidiani ma non provano nemmeno a capire la sofferenza che la attanaglia, per l'ormai insopportabile mancanza di autonomia e libertà. La donna cade in una depressione via via più profonda; un viaggio verso il buio dell'anima che la conduce a una scelta radicale e totalmente devastante. 

Joachim Lafosse, talentuoso autore belga transitato a inizio 2017 sugli schermi italiani grazie all'uscita dello splendido e struggente L'économie du couple (Dopo l'amore), ha sempre avuto come punto fondante del suo cinema l'analisi delle disfunzioni del rapporto di coppia. Un'ossessione spinta ai massimi livelli sin da uno dei lavori d'esordio, il mediometraggio Folie privée (2004), in cui, precorrendo ciò che avrebbe poi compiutamente mostrato in L'économie du couple, Lafosse metteva in scena la fine di un legame sentimentale, attraverso dinamiche intrise di impressionante violenza fisica e psicologica. 
Con À perdre la raison, uscito nel 2012, purtroppo mai arrivato nelle nostre sale e ispirato a un fatto vero accaduto nel 2007, il regista conferma traiettorie simili, anche se in questo caso non è il dopo a essere sviscerato, bensì il durante, ovvero il percorso distruttivo che convince una donna a compiere il più atroce gesto immaginabile (l'omicidio di tutti i suoi figli). Per provare a tessere il suo discorso, Lafosse sceglie un percorso stilistico non nuovo, tralasciando ogni possibile suspense, presentando sin da subito il fatto compiuto e risalendo poi all'indietro, per portarci agli albori della relazione tra Murielle e Mounir e avanzare gradualmente sino al già svelato epilogo. 
Come spiegato in varie interviste, l'interesse primario di Lafosse non è mostrare la verità (l'infanticidio multiplo compiuto da Geneviève Lhermitte), o enunciare i fatti con mero afflato descrittivo. Secondo la sua ideologia, il cinema non è infatti mai realtà, ma soltanto una personale rappresentazione della stessa. La domanda che accompagna tutto il film, la questione a cui l'autore cerca di fornire una risposta, non è quindi il cosa, bensì il perché, ovvero come sia possibile che una madre possa arrivare al punto di commettere un simile insano gesto. Un quesito terribile, il cui sviluppo si estende lungo i 105 minuti di durata tramite una messinscena angosciante, opprimente, durante la quale il sentiero di Murielle verso la follia si fa sempre più cupo e senza ritorno. 
Ci vuole una certa resistenza, durante la visione di À perdre la raison. Tolta la parte iniziale, in cui due semplici ragazzi innamorati sorridono spensierati di fronte al poetico destino che si illudono li attenda, tutto il resto della pellicola è infatti un ammanettamento crudele, con cui si viene sbattuti in una cella soffocante in cui filtrano raggi di luce sempre più piccoli e miseri. La prigione in cui lo spettatore è costretto suo malgrado a rinchiudersi è la stessa di cui è preda Murielle, donna inerme di fronte a una moltitudine di doveri, obblighi e attese, in un barbarico micromondo familiare, di evidente influenza culturale araba, in cui tutti da lei pretendono e nessuno cerca neanche per sbaglio di comprenderne personalità, esigenze e dolori. 
Così, giorno dopo giorno, Murielle tiene dentro il suo muto urlo di ribellione, mentre intorno a lei la vita si attorciglia (e si spegne) tra mille stancanti reiterazioni: bambini da concepire, vestire, lavare, nutrire; un marito che ogni tanto se ne torna in Marocco per respirare l'aria della terra natia ma nemmeno concepisce l'idea che anche la moglie possa aver bisogno di spazio autonomo e momenti di svago; un uomo sfaccettato e controverso, il dottor Pinget, responsabile di una sorta di ménage à trois eterno e insostenibile, nato su basi di reale altruismo e affezione per il figlioccio Mounir ma poi trasformatosi in un asfissiante gioco di possesso (verso la donna), dominio (verso il territorio comune) e ricatto (il mantenimento economico e logistico, dal quale deriva l'onere del rispetto nei suoi confronti). 
A Murielle, in fondo, non manca niente. Con questa accusa i due uomini la colpevolizzano per ogni minimo tentativo di emancipazione. E invece, a lei, manca la libertà. Cioè tutto. Murielle è una farfalla con le ali insanguinate, una mosca imprigionata in una ragnatela, una vittima murata in una stanza da cui non ha alcuna chiave per uscire. Eppure, tutt'intorno, nessuno comprende. Al contrario, i suoi momenti di distrazione sembrano perfino assurdi, le sue mancanze ingiustificabili. Non ci sono amiche che la possano smuovere dal torpore, se non Fatima, sorella di Mounir, che però sta in Marocco, a tanta, troppa distanza; non ci sono aiuti con cui tirarsi su; c'è solo una psicologa, che per deontologia professionale smette di riceverla quando viene a scoprire che la donna condivide la casa con un altro medico. 
Resta dunque soltanto la notte, sempre più nera. La noia, sempre più famelica. La distanza dalla vita, sempre più inesorabile. Sino alla raccapricciante risoluzione. 

Lafosse, che sceglierà di “rappresentare” al cinema una storia vera anche nel successivo Les Chevaliers blancs (2015, con Vincent Lindon e Valérie Donzelli), ha spiegato come in fase di stesura della sceneggiatura una delle sue maggiori preoccupazioni fosse gestire le ellissi temporali che accompagnano i sette anni di durata del racconto. In effetti, se vogliamo assumere un certo puntiglio critico, l'unico difetto riscontrabile risiede proprio in alcuni tagli troppo netti e rapidi, dove si avverte la mancanza di ulteriori sfumature. Negli occhi e nel cuore, al termine di un'opera in ogni caso pregevolissima, resta comunque un sentimento importante e deciso, in cui si scontrano stupore, rabbia, tristezza e pietà; umori contrastanti, “provocati” e gestiti con invidiabile capacità e uno sguardo abilissimo nel dosare interventi registici a gamba tesa e lunghi momenti di osservazione silenziosa e appartata. 
Vincitore di 4 premi Magritte e candidato all'Oscar per il Belgio, un film come À perdre la raison non avrebbe potuto avere un esito così felice senza l'apporto di un cast di prima qualità. Giusto quindi citare e applaudire le ottime performance di Tahar Rahim (protagonista tra gli altri di Un prophète di Jacques Audiard e Le Passé di Farhadi), bravo a districarsi con un personaggio a tratti davvero nauseabondo, Niels Arestrup, la cui classe interpretativa trova da anni sempre e solo conferme e Émilie Dequenne, l'indimenticabile Rosetta dei Dardenne, qui alla sua migliore prova di sempre, non a caso premiata a Cannes nella sezione Un Certain Regard. Un lavoro eccelso e straziante, quello compiuto dall'attrice classe 1981, ottima nel calarsi in un progressivo disfacimento emotivo che buca lo schermo in ogni scena e trova il suo compimento nel momento più bello e commovente del film, a bordo di un automobile, in una rara parentesi senza uomini e figli intorno, quando Murielle ascolta il commovente brano Femmes, je vous aime di Julien Clerc, iniziando la canzone con un lieve sorriso che si tramuta in un disperato pianto.
In quelle lacrime si racchiude l'essenza di una donna privata di ogni forma di gratificazione, nel nome di ruoli prestabiliti, egoismi ciechi e spietate catene pronte a sferzare la nuda pelle sino a ricoprirla di ferite non rimarginabili. In quelle lacrime c'è l'addio ai sogni e al futuro, alla gioia e al cielo; perché la farfalla ormai non potrà volare più.

Alessio Gradogna

Sezione di riferimento: La vie en rose


Scheda tecnica

Titolo originale: À perdre la raison
Regia: Joachim Lafosse
Sceneggiatura: Mathieu Reynaert, Joachim Lafosse, Thomas Bidegain
Fotografia: Jean-François Hengens
Montaggio: Sophie Vercruysse
Anno: 2012
Durata: 106'
Attori: Niels Arestrup, Tahar Rahim, Émilie Dequenne, Stéphane Bissot, Mounia Raoui

​Vivere al massimo. Su e giù per le strade di Francia, regalando svago e gioia alle persone che si incontrano di volta in volta sul proprio cammino. Accampati in roulotte mai ferme a lungo nello stesso posto. Mescolando finzione e realtà, teatro e verità, recitazione e concreti sentimenti. Membri di una piccola grande famiglia all'interno della quale senza soluzione di continuità si accavallano amori e tragedie, amicizie e rancori, speranze e disillusioni, passioni e stanchezza, abbracci e tradimenti. Andando però avanti, sempre e comunque, perché il coinvolgimento per il proprio mestiere travalica ogni forma di corrosione fisica e mentale.
​Cantando e ballando, accompagnando in scena l'arte, divorando se stessi e il pubblico come orchi famelici e insaziabili. Bevendo via le ristrette abitudini sociali, in una festosa orgia che supera i confini della razionalità per farsi strumento di illimitata energia. Al ritmo di un tango, stretti e lontani, tra una vodka e una fuga, un ritorno e un addio, un tendone da smontare e rimontare all'infinito e uno spettacolo che suona le urla del desiderio febbrile. Fino al limite e oltre, e poi di nuovo, in un'altra città, davanti ad altri occhi. Ancora e ancora.
​Non per la fama, non per i soldi, non per chissà quale fantomatica scalata al successo. Semplicemente spinti dalla voglia di esprimersi, errando vagabondi e gitani. Per giorni, mesi e anni. Esclamando l'ennesimo “maladiez!” (buon viaggio in russo) e brindando alla dolce e dura follia di una vita fuori dagli schemi e per questo forse bella come nessun'altra. 

Secondo lungometraggio di Léa Fehner, premiato a Cabourg e Pesaro nel 2016 e uscito in poche sale italiane a inizio 2017, Les Ogres racconta l'esistenza eccessiva e dirompente di una compagnia di teatro itinerante che da lustri attraversa la Francia portando in scena, tra le altre, le opere di Čechov. Una ristretta comunità dentro alla quale si snodano leggi autoctone, gerarchie stabilite da lungo tempo e ormai non più tanto solide, tragedie personali e drammi individuali che giocoforza si ripercuotono sugli stati d'animo di tutto il gruppo. Una tribù festante che dona il buonumore, sprizzando carica emotiva da tutti i pori davanti al pubblico per poi, a spettacolo quotidiano terminato, ritirarsi nel proprio mondo in miniatura, dietro alle quinte e fuori dalla scena, lottando con le insicurezze e le storie di ognuno ma ponendosi sempre l'obiettivo di mantenere in piedi lo scopo comune: vivere per l'arte, nell'arte e con l'arte, correndo a perdifiato lungo un sentiero vorace che non può e non deve avere fine. 
Girato rispettando la continuità temporale della sceneggiatura e con il cast “costretto” a stare insieme a tempo pieno per settimane, al fine di creare una sorta di effettiva unione collettiva, Les Ogres sa catturare sin dal primo istante, nonostante sia talvolta disordinato, disequilibrato e disarmonico. Un'empatia derivata da una messinscena impetuosa che sfrutta appieno opzioni rappresentative temerarie, a partire dalla scelta, da parte della regista, di far recitare, in pratica nella parte di se stessi, reali membri della sua famiglia (padre, madre e sorella), veri artisti itineranti che da 20 anni conducono questa vita, sperimentata a lungo dalla stessa Léa Fehner prima di lasciare la compagnia per puntare alla carriera cinematografica.
​L'elemento autobiografico diventa così un ideale punto di partenza da cui sviluppare un film che riesce nella difficoltosa impresa di amalgamare con foga ed entusiasmo vissuto e artificio narrativo, attori di teatro e attori di cinema (in particolare la sempre magnifica Adèle Haenel, luminosa e ipnotica in ogni espressione e l'almodovariana Lola Dueňas), celebrando i valori di queste anime senza però limitarsi all'omaggio fine a se stesso, ma anzi mostrando con forza anche il lato oscuro della medaglia: la fatica, gli egoismi, le cattiverie, la cronica mancanza di privacy, l'esposizione perenne a freddo, intemperie, incomprensioni e scontri con la morale comune. 

C'è tanto amore nell'opera della Fehner. E forse pure un po' di astio nei confronti di un mondo che può essere straordinario ma anche insopportabile. In qualsiasi caso, per fortuna, i sentimenti non annebbiano la capacità di creare cinema. Così, pur nella confusione generale, si aprono scene esaltanti che restano stampate nella mente, ad esempio la grottesca e divertente rissa al ristorante sulle note di 24000 baci di Celentano, il tenero atto di coraggio di una donna di mezza età che si presenta nuda davanti al suo improvvisato amante, il tragicomico momento in cui uno dei protagonisti scopre la sua gravida compagna sul loro camper mentre si fa fare un cunnilingus da uno sconosciuto ragazzino, o ancora la sequenza in cui, all'ospedale, dopo un parto appena concluso, un'infermiera raggiunge la sala d'aspetto, chiede alla troupe lì riunita “chi è il padre?”, e a quel punto nessuno risponde ma l'intera brigata, in silenzio, sorridendo sorniona, entra nella stanza della ragazza per vedere il neonato, lasciando trionfare il simbolismo della famiglia allargata. Il tutto per giungere infine a un epilogo prevedibile ma non per questo meno toccante.
Caotico, slabbrato, suggestivo, Les Ogres è un lavoro che, al netto dei suoi difetti, lascia in eredità emozioni concrete e messaggi positivi. Uno di quei film che instilla qualche dubbio durante la visione ma resta poi impresso a fondo nella testa, convogliando ricordi belli, freschi e genuini. Un cocktail inebriante e dal sapore deciso, dedicato, per usare le parole della stessa regista, a “les hommes et les femmes qui abolissent la frontière entre le théâtre et la vie pour vivre un peu plus fort, pour vivre un peu plus vite".

​Alessio Gradogna

Sezione di riferimento: La vie en rose

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Scheda tecnica 

Titolo originale: Les Ogres
Regia: Léa Fehner
Sceneggiatura: Léa Fehner, Catherine Paillé e Brigitte Sy
Fotografia: Julien Poupard
Musiche: Philippe Cataix
Montaggio: Julien Chigot
Durata: 138'
Anno: 2016
Uscita italiana: 26 gennaio 2017
Attori: Adèle Haenel, Marc Barbé, Lola Dueñas, Inès Fehner, François Fehner, Marion Bouvarel

​L'amore grande. Totale. Assoluto. Indispensabile per non morire. Per avere uno scopo con cui combattere l'oblio del quotidiano. L'amore da cercare, coltivare, nutrire, anche se incerto o impossibile. Ad ogni costo. Contro ogni logica. Tralasciando la realtà che ti circonda, quella realtà che ti hanno imposto e che non hai mai voluto accettare. Perché la passione vera, il ruggito che ti scuote l'anima e divora il cuore, è l'unico senso per cui valga la pena di affrontare i silenti giorni e le lunghi notti. Soltanto lì risiede la Luce. Il resto è nulla.

Gabrielle vive in Provenza, tra sterminati campi di lavanda e ricchezze ai suoi occhi assai poco interessanti. È una ragazza difficile, con la testa tra le nuvole. Non è pazza, ma vive in un mondo tutto suo. Si innamora di un insegnante, gli scrive ingenue lettere colme di desiderio, ma quando si rende conto che l'uomo con contraccambia, lo aggredisce. A quel punto la madre pensa di rinchiuderla in una clinica, per sbarazzarsi una volta per tutte del “problema” che mina la serenità della famiglia. Per evitare la drastica risoluzione, trova però una via intermedia: darla in sposa a uno dei braccianti che lavora nella sua tenuta, José, uomo buono scappato dalla Spagna negli anni del Franchismo. Gabrielle accetta suo malgrado la decisione, pur sapendo perfettamente che non sarà mai felice con questo individuo per il quale non prova alcun tipo di trasporto emotivo. La rassegnazione non cancella e anzi acuisce alcuni problemi di salute, in particolare la presenza di calcoli renali che spesso le provocano spasmi di dolore. Viene così ricoverata per sei settimane in un centro sulle Alpi, specializzato nella cura di simili patologie. Durante il soggiorno incontra André Sauvage, tenente dell'esercito congedato dall'Indocina per ferite riportate in battaglia. Gabrielle si innamora del militare, riscoprendo così il desiderio fremente e il sentimento unico e totalizzante. 

Mal de pierres (Mal di pietre), ottavo lungometraggio in veste di regista di Nicole Garcia, tratto dal romanzo di Milena Agus, esce in Italia a quasi un anno di distanza dal passaggio in concorso a Cannes, dove ricevette fischi in proiezione stampa e stroncature assortite. Una reazione col senno di poi piuttosto prevedibile da parte di certa critica, abituata a vivere i grandi festival a caccia di emozioni forti, fantasmagorie refniane o presunti shock pornografici del Gaspar Noé di turno, ma mal disposta a tollerare “polpettoni” melodrammatici poco appariscenti e (in teoria) poco coinvolgenti.
Al di là delle etichette e dei fastidiosi bueggi, il lavoro della Garcia sfrutta coordinate basilari e codici linguistici ben definiti, per mettere in mostra un racconto che vibra dolente sulle note dell'infelicità. Il personaggio di Gabrielle, non lontano dalla Audrey Tautou di Thérèse Desqueyroux e in qualche aspetto anche dalla Juliette Binoche di Camille Claudel 1915, riporta alla mente antieroine letterarie ottocentesche e personaggi cinematografici in bianco e nero, scivolando ineluttabilmente versi i contorni sfocati di una vita obbligata che solo nella palpitante ribellione del cuore può trovare lo sbocco per uscire da una prigione obnubilante. Gli evidenti bovarismi del film cercano così un punto di fusione tra l'ambientazione parzialmente moderna (gli anni '50) e un gusto retrò, giocando all'inizio con le straordinarie doti paesaggistiche provenzali e costruendo sentieri dell'anima in equilibrio tra le strade buie della realtà, i demoni della follia e gli squarci aurorali dell'amore anelato e finalmente (forse) raggiunto. 
​
Analizzando il quadro d'insieme, non c'è niente che non funziona nella creatura della Garcia. Tutto è composto, corretto, lineare, dall'idea base di sviluppo del racconto (un evento presente da cui parte un lungo flashback che riassume gran parte della storia) alle connotazioni tecniche con cui l'autrice descrive i diversi passaggi dell'opera. Nulla per cui dunque storcere il naso, ma anche nulla per cui sorprendersi. Sta proprio qui il limite di Mal de pierres: osando qualcosa in più, si sarebbe potuto donare maggiore slancio a un lavoro inappuntabile ma privo di quella fiamma ardente che rende indimenticabile l'essenza stessa del melò. 
Ardente lo è però, una volta ancora, Marion Cotillard, ormai entrata definitivamente nella triade nelle migliori attrici contemporanee del cinema francese (e non soltanto), accanto alla stessa Binoche e a Isabelle Huppert. Un'altra prova splendida e ammaliante, come ormai da anni accade per qualsiasi ruolo si trovi a interpretare. Accanto a lei Louis Garrel, alle prese con il suo fascino tenebroso e Alex Brendemühl, già apprezzato in Wakolda (The German Doctor), presentato nel 2013 al Noir Fest di Courmayeur. 
La donna sofferente e senza pace, il marito onesto e snobbato, il soldato seducente: figure classiche, come classico è l'aggettivo ideale per un film che non può far gridare al miracolo ma che nemmeno merita ululati e canzonature. Un'opera leale e rispettabile, in grado di trovare il suo momento migliore proprio nel finale, dove si attua definitivamente la sostanza pura dell'Amore.

Alessio Gradogna

Sezioni di riferimento: La vie en rose, Film al cinema


Scheda tecnica

Titolo originale: Mal de pierres
Anno: 2016
Durata: 120'
Regia: Nicole Garcia
Soggetto: Milena Agus (romanzo)
Sceneggiatura: Nicole Garcia, Jacques Fieschi
Fotografia: Christophe Beaucarne
Musiche: Daniel Pemberton
Attori: Marion Cotillard, Àlex Brendemühl, Louis Garrel, Brigitte Roüan, Aloïse Sauvage
Uscita italiana: 13-04-2017

​Aurore e Marine sono due soldatesse. Insieme alla loro truppa, composta quasi esclusivamente da maschi, sono di ritorno dall'Afghanistan. Prima di poter riabbracciare la Francia, il gruppo deve però compiere una sosta di tre giorni in un hotel 5 stelle a Cipro, dove è previsto un momento di decompressione durante il quale compiere esercizio fisico, rilassarsi con un po' di svago ed esternare i traumi vissuti sul campo di battaglia attraverso sedute individuali e collettive di realtà virtuale. Il progetto, in teoria destinato a liberare la mente dei soldati prima di reintrodurli nella normale vita civile, si trasforma invece in un processo di autoanalisi in cui i ragazzi e le ragazze si troveranno a espletare rancori, paure e repressioni. 

L'occhio di Aurore. Proiettato verso il futuro, ma ancora offuscato dagli orribili ricordi di un recente passato che mai potrà dimenticare. La macchina da presa lo inquadra in dettaglio, per poi allargare leggermente l'inquadratura e andare a esplorare il resto del viso, scavando a fondo nell'epidermide, a caccia di una verità racchiusa in ogni poro. Inizia così Voir du pays, opera seconda delle sorelle Delphine e Muriel Coulin dopo il pregevole 17 filles (17 ragazze), uscito anche nei nostri cinema.
Non sono pochi i punti di raccordo con il film d'esordio che le Coulin insinuano nella narrazione: l'ineluttabile guerra dei sessi, l'esplorazione attenta delle fragilità del mondo femminile, lo scontro eterno tra la sensibilità di donna e l'istintuale brutalità testosteronica tipicamente maschile. Mentre però il racconto di 17 filles si concentrava sulle precipue derivazioni di un microcosmo limitato, in questo caso il discorso assume contorni universali, allargando il contesto verso le insanabili ferite che ogni soldato e soldatessa porta con sé al ritorno dal fronte.
Premiato lo scorso anno a Cannes (miglior sceneggiatura nella sezione Un certain regard) e presentato in concorso al Bergamo Film Meeting, Voir du pays si nutre dello straniamento causato dai contrasti, primo fra tutti quello tra la polvere e il sangue della guerra e i profumi ricchi e sensuali dell'hotel extra-lusso in cui la truppa soggiorna durante i tre giorni di (presunta) decompressione. L'arrivo dei soldati presso la struttura, la loro camminata in divisa militare tra ampie piscine, colori dorati e turiste che bevono cocktail ballando seminude (“dal burqa al tanga”, afferma divertito uno dei ragazzi), simboleggia senza possibilità di errore l'antinomia tra mondi inconciliabili e realtà opposte che ben difficilmente potranno trovare un reale punto d'unione.
L'universo programmatico nel quale i protagonisti sono costretti a sostare non soltanto non sortisce il teorico effetto desiderato, ovvero la liberazione dai traumi di guerra, ma risulta invece suo malgrado utile per dare sfogo a istinti troppo a lungo tenuti prigionieri nei cassetti dell'anima. Aurore e Marine, amiche da sempre pur nella loro netta diversità caratteriale, cercano l'emancipazione dalla gretta ideologia ancora dominante, secondo la quale le donne non sono affatto necessarie in battaglia, ma portano sfortuna e spesso si rivelano essere soltanto un ostacolo. A testa alta, sfidando l'arroganza muscolare dei colleghi uomini, le due ragazze mantengono salda la propria volontà, anche se la ribellione al ruolo preconfezionato che la società vorrebbe loro affibbiare genera a sua volta pruriti di vendetta nelle menti logore dei maschi; una situazione in delicato equilibrio e perenne pericolo, prevedibilmente indirizzata verso conseguenze spiacevoli.
Lo sguardo partecipe delle registe cambia centro focale più volte, soffermandosi in molti momenti sui turbamenti di Aurore e Marine ma dedicando ampio spazio anche alle diverse personalità degli altri soldati, ognuno alle prese con incubi e rimorsi per ciò che è accaduto nelle settimane precedenti. Cicatrici che presumibilmente non scompariranno più, confermando in ultima istanza il concetto secondo cui, per chi l'ha vissuta in prima linea, la guerra non può finire mai.
​
Non sempre circondato dalla giusta intensità espressiva e appesantito da un finale sovrabbondante, Voir du pays riesce comunque a lasciare il segno, per la sincerità d'intenti che muove il lavoro delle autrici e per la bontà degli interpreti, a partire dalla sempre più splendente Ariane Labed (Fidelio, l'odyssée d'Alice, Une place sur la terre), ipnotica in ogni movimento, a suo agio in ogni ruolo, dotata di un magnetismo clamoroso e destinata, se lo vorrà, a un futuro da numero uno. Accanto a lei la scontrosa e controversa Soko (attrice e cantante di successo) e altri volti francesi che già abbiamo imparato a conoscere, tra i quali vale la pena citare almeno Karim Leklou (protagonista del recente Coup de chaud, visto al TFF) e Damien Bonnard (protagonista del bellissimo Rester Vertical di Guiraudie).
Accompagnati dai loro visi, consumati da esperienze purtroppo indimenticabili, ci tuffiamo anche noi nelle acque limpide di Cipro, rielaborando al contempo il complesso destino di tutti quei ragazzi che vengono mandati alla guerra per difendere il proprio paese, salvo poi, a missione conclusa, dover affrontare un ulteriore compito altrettanto difficile: tornare alla vita. 

Alessio Gradogna

Sezioni di riferimento: La vie en rose, Festival Report


Scheda tecnica

Titolo originale: Voir du pays (titolo inglese The Stopover)
Regia: Delphine e Muriel Coulin
Sceneggiatura : Delphine et Muriel Coulin (dal romanzo di Delphine Coulin)
Fotografia: Jean-Louis Vialard
Montaggio: Laurence Briaud
Durata: 102'
Anno: 2016
Attori: Soko, Ariane Labed, Ginger Romàn, Karim Leklou, Damien Bonnard

​È dura la vita nella banlieu parigina. I più fortunati abitano in terrificanti palazzi asettici e cadenti; gli altri si devono accontentare di bidonville rozze e sudicie, dove le condizioni della quotidianità superano i confini della perenne umiliazione. Provi tanta rabbia a trovarti in una simile situazione, con una madre snaturata e semi-alcoolizzata che si impegna a fondo per peggiorare ulteriormente le cose e nessuna reale prospettiva di cambiamento davanti. Sei furiosa, dentro al cuore; perché non l'hai chiesta tu questa vita, ma ti ci ritrovi impantanata fino al midollo. 
Cosa resta, allora, per coltivare almeno una speranza? La scuola? Dove cercano di impostarti per un banale e servile futuro da segretaria? No, per carità. Resta un'amica, quella sì; una grande amica (nella stazza e nella reciproca fedeltà) con cui condividere avventure e sofferenze. E resta il sogno di fare soldi, tanti soldi, per uscire dal lerciume e costruire un futuro per il quale possa davvero valer la pena vivere.
Ma come procurarseli questi soldi? Con un lavoro onesto e legale? Difficile, molto difficile, se sei una ragazza immigrata. Decisamente più immediato farlo in altro modo. Iniziando dal basso, provando a vendere accendini e sucettes (i lecca lecca) davanti alla scuola, per poi salire, cominciando a rubacchiare qualcosa al supermercato, per poi passare a piccoli quantitativi di droga e andare ancora più su, nel momento in cui incontri la ragazza-boss del quartiere e riesci a entrare nelle sue grazie.
Eccoli, i soldi che iniziano ad arrivare. 
Nel frattempo non riesci a fare a meno di innamorarti di un ballerino di danza contemporanea. Lo guardi in segreto nascosta tra le impalcature del teatro dove fa le prove, ne ammiri il sinuoso fascino, assapori il totale contrasto tra quei movimenti aggraziati e la lordura che abitualmente ti circonda; senti qualcosa nascere, qualcosa di viscerale ed eccitante. Ma nella tua mente viene prima il denaro, da accumulare, gongolando al pensiero dei Ray-Ban che indosserai guidando un giorno una Ferrari fiammante con cui sfrecciare lungo le strade del domani. I soldi. Money Money Money. E gli inevitabili pericoli di una vita à bout de souffle.

Vincitore della prestigiosa Caméra d'Or al Festival di Cannes 2016 e candidato a ben 7 premi César (tra cui miglior film), Divines è l'esordio nel lungometraggio della regista franco-marocchina Houda Benyamina. Un'opera graffiante ed estremamente contemporanea, che conferma l'intenzione del cinema francese di provare ad analizzare le tante desolazioni e contraddizioni sempre più evidenti e pressanti nel mondo delle periferie urbane. Due recenti esempi, in tal senso, possono essere senz'altro individuati nell'apprezzabile horror La Horde e nello splendido Bande de filles (Diamante Nero) di Céline Sciamma; è proprio al film della Sciamma che il lavoro della Benyamina si lega a stretto filo, per ambientazione, tematiche e tipologia di personaggi. 
Le pellicole, pur abbracciando modalità di rappresentazione per certi versi molto vicine tra loro, si differenziano per il punto di vista autoriale: se infatti la Sciamma incentrava il suo racconto sull'analisi del particolare (la maturazione della protagonista Marieme), allargando poi il contesto al carattere universale della vicenda, la Benyamina compie il percorso opposto, focalizzandosi sul côté civile dell'opera (il disagio degli abitanti dei sobborghi, la distanza incolmabile con la borghesia della metropoli, l'abbandono a se stessi dei derelitti) per poi scivolare dentro alle singole avventure del suo volto principale, Dounia. Due sentieri in un qual senso antitetici, ma accomunati dall'invidiabile capacità di trascinare lo spettatore dentro al complesso destino di due anti-eroine verso le quali non si può non provare una concreta e totalizzante empatia.

Divines scopre le sue carte sin da subito, regalando un doppio incipit folgorante: prima un collage di immagini riprese con lo smartphone, in cui assistiamo a frammenti sparsi delle scatenate scorribande diurne e soprattutto notturne di Dounia e dell'inseparabile amica Maimouna, quindi una dirompente scena ambientata in classe, dove durante una lezione di “segretariato” Dounia scatena tutta la sua anima ribelle, disintegrando pezzo per pezzo le certezze dell'insegnante. Un inizio mozzafiato, riassunto perfetto di ciò che sarà la narrazione per tutti i 105 minuti di durata: un vortice inarrestabile.
Divines è un film di corpi sciupati e corpi levigati, oblio e voglia di riscatto, urla disperate e risate incontrollate, chiome raccolte in assetto da battaglia e capelli sciolti al vento, fughe a perdifiato e preghiere alle stelle, inevitabili tragedie e seducenti ironie: un frullato di emozioni uguali e contrarie, scandite da una regia virtuosa (talvolta fin troppo) e da una colonna sonora che sa miscelare lirica, techno, hip hop e sonorità arabeggianti, trovando sempre la nota giusta al punto giusto. La regista in qualche occasione si lascia prendere la mano, ma non perde mai il controllo della storia, rigorosamente espressa (e girata) in ordine cronologico, così da condurci, senza sbalzi temporali, nel percorso di formazione di una bâtarde che scava nella paura per trovare la forza di provare a darsi un destino diverso, nonostante tutti i rischi che le sue azioni comportano.
Interpretata con stupefacente intensità e completezza dalla bravissima Oulaya Amamra, la Dounia di Divines è un personaggio che si imprime nell'anima e difficilmente ne esce. In lei si aprono i cieli bui di tutti coloro che navigano allo sbando, dimenticati dalle classi agiate, visti con sospetto o addirittura con disgusto. In lei, inoltre, si concretizzano i sogni di tante adolescenti che rifiutano le distorte imposizioni sociali e culturali; proprio come la Marieme di Bande de filles, decisa a non sottostare a un avvenire già scritto da trascorrere spenta, a casa, a badare unicamente alla prole.
Inedito nelle sale italiane, ma disponibile per la visione in streaming su Netflix, l'esordio dell'autrice classe 1980 risucchia l'avventore in un turbine ritmato da cui si esce carichi e storditi. E pazienza se l'epilogo sottolinea con sin troppa enfasi la matrice politica dell'opera. Ciò che resta è comunque un lavoro che trasuda convinzione, tenacia ed energia. Una corsa a tutta velocità lungo la corrente della vita.

Alessio Gradogna

Sezione di riferimento: La vie en rose


Scheda tecnica

Titolo Originale: Divines
Anno: 2016
Regia: Houda Benyamina
Durata: 105'
Sceneggiatura: Romain Compingt, Houda Benyamina, Malik Rumeau
Attori: Oulaya Amamra, Majdouline Idrissi, Déborah Lukumuena, Kévin Mischel
Fotografia: Julien Poupard
Musiche originali: Demusmaker

​Léo è uno sceneggiatore. In fuga da tutto e in cerca di se stesso. Dovrebbe iniziare la stesura di un nuovo copione, ma le idee latitano. Così l'uomo si mette in viaggio, inoltrandosi nella regione della Lozère. Incontra un giovanetto per il quale mostra sin da subito un interesse non corrisposto; poi conosce una ragazza, una pastorella che aiuta il padre a portare le pecore al pascolo. I due si innamorano e fanno un figlio. Dopo il parto, però, la ragazza dimostra insofferenza nei confronti del neonato, lo trascura sempre più e alla fine se ne va. Léo si trova a dover badare da solo al bambino, mentre i soldi che gli erano rimasti a disposizione vanno a esaurirsi. Inseguito dal suo produttore il protagonista, insieme al figlioletto, prosegue un bizzarro pellegrinaggio che lo porta a doversi confrontare con il giovanetto di cui si era invaghito, con l'anziano uomo presso per il quale il ragazzino abita e con una sorta di sciamana che vive nei boschi, fino a trovare un approdo a casa del padre della (ormai ex) compagna. 

Tre anni fa Alain Guiraudie stupì la realtà cinefila europea con L'inconnu du lac (Lo sconosciuto del lago), opera splendente a tutti i livelli: messinscena, contenuti e forza visiva. C'era dunque molta curiosità nel pensare come sarebbe stato il successore di quel gioiello, e ci si domandava se l'autore avrebbe mantenuto lo stesso tipo di linee guida e se avrebbe osato allo stesso modo (o ancor di più). Guiraudie, probabilmente conscio della difficoltà di replicare la perfetta compattezza dell'opera precedente, ha invece scelto una strada molto diversa, costruendo una partitura totalmente anarchica con cui spiazzare lo spettatore in ogni istante.
In Rester Vertical, passato in concorso a Cannes e visto per la prima volta in Italia al Torino Film Festival, assistiamo a una sarabanda all'apparenza semi-farsesca, all'interno della quale si aprono però numerose tematiche tutt'altro che giocose: il senso di responsabilità di un padre, pur scapestrato, nei confronti del proprio figlio; il soffocamento interiore di una madre occlusa dai doveri della condizione genitoriale; la complessità delle relazioni interpersonali tra persone vittime di attrazioni “sbagliate”; la resistenza delle barriere sociali a frantumare i muri di omertà che ancora troppo spesso ci avvolgono. 
Léo, giullare alla deriva, è il volto che ci accompagna in un viaggio sbalestrato e fiammante, dove le teoriche direzioni principali della vicenda deviano sempre e comunque verso l'altrove, al punto che in certi momenti ci si chiede perfino se ciò a cui si sta assistendo corrisponda alla realtà o non risieda invece soltanto nella fantasia del personaggio. 
Guiraudie semina indizi e poi li nasconde con abilità, si diverte e ci diverte, dando sempre, peraltro, l'impressione di padroneggiare con mano certa e sicurissima la sua straniante e affascinante creatura filmica. L'autore francese conferma l'abilità icastica già mostrata ne L'inconnu du lac, la delicatezza fotografica e l'ottimo utilizzo delle scenografie naturali; al contempo, pur con fare bislacco, tesse una bellissima riflessione sull'emancipazione sessuale, anelato obiettivo per il quale poter provare attrazione carnale verso chiunque, superando qualsiasi confine di genere ed età, in un glorioso trionfo dell'amore fisico incondizionato. 
In Rester Vertical le scene hard sono limitate, ma assistiamo al primissimo piano di una vagina, a un parto in diretta, all'innamoramento di un uomo per il padre di suo nipote, alla sodomia/eutanasia tra Léo e un anziano in punto di morte. Quest'ultima, senza dubbio la scena clou, su cui già tremiamo all'idea di tagli censori nel caso di una futura (ma improbabile) distribuzione nostrana, è la coraggiosa e definitiva consacrazione di un'idea di sesso (e di cinema) che scaglia all'aria inibizioni e paure, timori intellettuali e connivenze morali, per farsi oggetto di desiderio viscerale e mirabile spregiudicatezza.
​
Il titolo del film è spiegato nel momento in cui Léo (Damien Bonnard) e il padre della ex compagna, durante il pascolo, vengono circondati da pericolosi e affamati lupi: per sopravvivere, per non farsi sbranare, è necessario non distendersi, nemmeno chinarsi, bensì restare in piedi, dunque in posizione verticale. Una metafora perfetta, per il film in sé e per l'opera artistica a tutto campo: non cedere alla paura e ai compromessi ma rimanere dritti, a testa alta, con sguardo fiero e occhi rivolti là, verso quel meraviglioso paesaggio chiamato libertà.

Alessio Gradogna

Sezioni di riferimento: La vie en rose, Torino 34


Scheda tecnica

Titolo originale: Rester vertical
Anno: 2016
Regia: Alain Guiraudie
Sceneggiatura: Alain Guiraudie
Fotografia: Claire Mathon
Montaggio: Jean-Christophe Hym
Interpreti: Damien Bonnard, Christian Bouillette, Laure Calamy, India Hair, Raphaël Thierry
Durata: 100'

​Marie e Boris stanno insieme da 15 anni. Hanno una bella casa, comprata da lei e ristrutturata da lui, e due figlie gemelle. Il loro amore è però giunto al capolinea. Si stanno infatti lasciando. Per il momento continuano però a vivere sotto lo stesso tetto, in quanto Marie ha un lavoro stabile e una famiglia ricca alle spalle, mentre Boris trova solo occupazioni saltuarie e non può permettersi una sistemazione propria. La quotidianità della (ex) coppia si dipana secondo regole ben precise, stabilite da Marie, la quale accetta ancora (di malavoglia) la presenza dell'uomo ma soltanto a patto che lui sia in casa solo in determinati orari. Ogni giorno la donna cerca di spingere Boris ad andarsene quanto prima, provocando le reazioni stizzite dell'uomo, che si sente umiliato dal fatto di non poter contribuire economicamente al mantenimento delle figlie e al contempo prova su di sé le restrizioni di una situazione assurda e priva di qualsiasi stabilità. 
La soffocante convivenza scatena inevitabilmente continui attriti, in un doloroso coacervo di rancori pronti a esplodere, accuse reciproche, distruttivi silenzi, intollerabili prevaricazioni, malcelati imbarazzi, piccoli dispetti e isolati attimi di rimpianto e tenerezza che rendono ancora più complicato il distacco. Il tutto sotto gli occhi delle gemelle, molto più consapevoli della verità di quanto gli stessi genitori possano immaginare. 

Sta tutta qui la trama di L'économie du couple, il nuovo lavoro del belga Joachim Lafosse, presentato quest'anno a Cannes e proiettato in anteprima italiana al Torino Film Festival, in attesa di uscire nelle sale italiane a gennaio con il titolo Dopo l'amore. Una base di sceneggiatura classica, lineare, se vogliamo anche ordinaria, su cui però si innalza una struttura di enorme forza e consistenza.
Prima della proiezione torinese Lafosse, presente all'evento, ha spiegato come alle origini del film ci sia un'esperienza autobiografica, la separazione dei suoi genitori, e ha ricordato che durante quel periodo la cosa peggiore da vivere sulla propria pelle era stata l'estrema difficoltà di parlare con loro di ciò che stava accadendo. Il regista ha inoltre chiesto agli spettatori di provare ad assistere all'opera non limitandosi alla fruizione di una singola e ben definita storia, bensì cercando di entrare all'interno di un meccanismo universale, in cui ognuno può riconoscersi. 
Il proposito di Lafosse è stato pienamente accolto: L'économie du couple è infatti un racconto vero e crudele come la vita, realistico sotto ogni aspetto, capace di trascinarci con clamorosa facilità in un contesto in cui tanti di noi possono ritrovare corposi stralci della propria esistenza.
Girato quasi interamente tra le mura domestiche, in interni ristretti in cui spesso ai personaggi pare mancare aria vitale, il film ipnotizza fin dal primo istante, rendendoci partecipi di un paesaggio dell'anima che scava a fondo nelle costrizioni di una coppia non più tale, nel senso di fallimento che ne pervade ogni gesto, nella reciproca rabbia che a pié sospinto scaglia fulmini sul partner, nei reiterati tentativi di scaricare sull'altro colpe ed errori. Una guerra in miniatura fatta di estenuanti battaglie eternamente prive di un vincitore, come sempre accade in questi casi, orchestrata dall'autore con sapiente acume e impressionante padronanza dei tempi e degli spazi. 
Non c'è una virgola fuori posto, nella splendida creatura di Lafosse; non c'è un difetto, non ci sono cali, non esistono forzature né idee superflue. Eppure, al contrario di quanto talvolta accade, la compiutezza stilistica e narrativa non scivola nella freddezza e/o nel mero esercizio di stile. Tutt'altro: il film sa regalare un diluvio di emozioni, spesso scatenate dalla ridda di antinomici sentimenti espressi dal volto di una mai così brava Bérénice Bejo, su cui non a caso l'autore insiste con frequenti e reiterati piani ravvicinati. Accanto a lei risulta allo stesso modo efficace il co-protagonista Cédric Kahn, a sua volta regista (L'ennui, Feux rouges) e qui nelle vesti di (ottimo) attore, a incarnare un personaggio che dietro all'apparenza burbera e scapigliata nasconde un mondo di fragilità. 
Emozioni, si diceva; l'opera di Lafosse, già applaudito in passato per lavori di qualità come À perdre la raison (2012) e Nue propriété (Proprietà privata, 2006), abbraccia traiettorie trasversali atte a costruire una geometria scenica lucidissima, entro la quale ogni dialogo lancia stilettate frementi e ogni movimento racchiude l'afflizione di due leoni in gabbia, incapaci di dominare il territorio; cuori alla deriva che forse in realtà vorrebbero ancora solo e soltanto amarsi, ma non ne sono più in grado. 
Compatto e trascinante, L'économie du couple si lascia apprezzare nelle dinamiche minimali (il duello per l'acquisto delle scarpette da calcio, i posti a tavola vuoti, la gara di solletico ai piedi, la mancanza di privacy nella vasca da bagno) così come nelle fondamentali questioni pratiche (la divisione finanziaria del valore della casa), in momenti di malinconica poesia (l'insonne incontro notturno privo di parole) e nelle sequenze di maggior respiro (la cena di Marie con i suoi amici, interrotta dall'arrivo di Boris, che si siede con la compagnia senza essere stato invitato, scatenando un insopportabile disagio per tutti gli astanti). La marea sale, scende e poi risale, tra sprazzi di luce e torrenti di buio, sino a raggiungere la vetta assoluta in una scena madre meravigliosa, durante la quale genitori e figlie ritrovano (per l'ultima volta?) una parentesi di sincera unione familiare, ballando tutti insieme sulle note di Bella di Maitre Gims. 
In quel momento, in quei minuti, le lacrime scorrono copiose sul viso di Marie; altrettanto accade a noi, commossi e devastati dall'addio a un sogno perduto e al contempo ammaliati dalla bellezza di un film indimenticabile.

Alessio Gradogna

Sezioni di riferimento: La vie en rose, Torino 34


Scheda tecnica

Titolo originale: L'économie du couple
Anno: 2016
Regia: Joachim Lafosse
Attori: Bérénice Bejo, Marthe Keller, Cédric Kahn, Catherine Salée, Tibo Vandenborre
Sceneggiatura: Fanny Burdino, Joachim Lafosse, Mazarine Pingeot, Thomas van Zuylen
Fotografia: Jean-François Hensgens
Durata: 100'
Uscita italiana: 19 gennaio 2017

​Polonia, 1945. Mathilde Beaulieu è una giovane infermiera della Croce Rossa. Lavora in un ospedale di fortuna, dove vengono curati soldati francesi sopravvissuti ai campi di concentramento. Un giorno la ragazza riceve la richiesta d'aiuto di una suora, disperata perché una delle sorelle che vivono nel vicino convento sta per partorire. Mathilde, colpita dal dolore che percepisce negli occhi della suora, si reca sul posto, dove scopre che in realtà molte delle religiose sono incinte, essendo state violentate da soldati russi nove mesi prima.
​In gran segreto, per non urtare i precetti morali del luogo e tenere nascosto lo scandalo, Mathilde inizia ad andare ogni giorno al convento, dando conforto alle suore e aiutandole a portare a termine le gravidanze. Nonostante le reticenze della Madre Superiora, impegnata a salvaguardare in ogni modo la dignità del luogo, la presenza dell'infermiera diventerà indispensabile; Mathilde diverrà un punto di riferimento per le suore, ma dovrà toccare con mano dolori che non potrà più dimenticare. 

Dopo tante recenti pellicole di impatto leggero e frizzante (La fille de Monaco, Coco avant Chanel, Mon pire cauchemar, Gemma Bovery), Anne Fontaine si cimenta per la prima volta con un dramma storico e realizza per certi versi il film più cupo della sua carriera, rappresentando un fatto realmente accaduto ma poco conosciuto. Basandosi sul diario scritto da Madeleine Pauliac, vera infermiera operante in quegli anni, la Fontaine, insieme ai suoi sceneggiatori, costruisce un'opera dall'impianto narrativo lineare e rigoroso, durante la quale la mera descrizione degli eventi si accompagna a un'analisi per quanto possibile intimista delle lotte morali che animano i cuori delle sue protagoniste.
Interamente giocato sul confronto serrato tra morale della Fede religiosa e fiducia nella concretezza della scienza medica, Les Innocentes (Agnus Dei per il mercato internazionale) accavalla le restrizioni e le insicurezze delle suore benedettine, divise tra l'atavico desiderio di essere mamme e il rifiuto di accettare bambini concepiti nell'orrore, la necessità di essere aiutate e la convinzione di voler rispettare il voto di castità (nonostante gli stupri subiti) e non farsi né guardare né toccare da Mathilde, la paura per il soggetto estraneo privo di Fede e la tentazione di concedersi a un Angelo salvifico venuto per lenire la loro ignominia.
​Sopra a loro una Madre Superiora spietata, pronta a sacrificare i figli della blasfemia (e la sua stessa anima) pur di mantenere in qualche modo intatta la rispettabilità del convento. Accanto a loro una giovane infermiera francese figlia di operai comunisti, che nel donare aiuto trova un nuovo senso alla propria vita; insieme a lei un medico, innamorato di Mathilde, che sa mettere da parte convinzioni politiche radicalmente diverse pur di sostenere la ragazza. Tutt'intorno i postumi della guerra, con nuovi nemici da affrontare, una tensione perenne e palpabile, pericoli oscuri e retaggi di un mondo disintegrato che annaspa nell'ignoranza e nella violenza (peraltro lasciata fuori campo).
Les Innocentes, ben interpretato dalla promettente Lou de Laâge, venuta alla ribalta grazie al bellissimo Respire di Mélanie Laurent e qui affiancata da un Vincent Macaigne per una volta meno stralunato del solito e da Agata Kulesza, attrice polacca già vista in Ida di Pawlikowski, vive di atmosfere sacrali, in una liturgia filmica che in qualche punto ricorda da vicino Des hommes et des dieux di Xavier Beauvois (con cui, non a caso, condivide la direttrice della fotografia, Caroline Champetier). Nei canti mattutini delle sorelle benedettine si attua il significato primordiale della Fede (“24 ore di dubbi e un minuto di speranza”) e si estendono le lacrime trattenute, le libertà negate, la dicotomia tra dottrina e ragione, ottusi dogmi e urgenza pratica. Nei piccoli momenti lieti di gioco e relax che concludono le giornate si disegna invece la purezza di semplici donne, inermi vittime del Male umano e meritevoli di una seconda chance, dentro o fuori dalle mura del convento. 
Il lavoro della Fontaine, pre-selezionato come possibile candidato all'Oscar per la Francia, insieme a Frantz di François Ozon, Elle di Verhoeven (su cui poi è ricaduta la scelta) e Cézanne et moi di Danièle Thompson, non è esente da difetti: l'autrice si sofferma su qualche sottolineatura di troppo, inciampa in alcune scene un po' goffe (l'improvviso abbraccio collettivo delle suore a Mathilde) e ritrae un epilogo eccessivamente gioioso e ottimistico. In ogni caso, nonostante le incertezze, il film resta valido e importante, per conoscere un piccolo pezzo di Storia e recitare, con voce commossa ma decisa, un atto di dolore che supera le barriere della religiosità per farsi universale messaggio di amore e condivisione. 

Alessio Gradogna

Sezioni di riferimento: La vie en rose, Film al cinema

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Scheda tecnica

Titolo originale: Les Innocentes
Regia: Anne Fontaine
Sceneggiatura: Sabrina B. Karine, Pascal Bonitzer, Anne Fontaine, Alice Vial
Fotografia: Caroline Champetier
Montaggio: Annette Dutertre
Anno: 2016
Durata: 115'
Attori: Lou de Laâge, Vincent Macaigne, Agata Kulesza, Agata Buzek, Joanna Kulig
Uscita italiana: 17 novembre 2016

​“Generale, dietro la collina 
ci sta la notte buia e assassina, 
e in mezzo al prato c'è una contadina, 
curva sul tramonto sembra una bambina, 
di cinquant'anni e di cinque figli, 
venuti al mondo come conigli, 
partiti al mondo come soldati 
e non ancora tornati. 

Generale, la guerra è finita, 
il nemico è scappato, è vinto, è battuto, 
dietro la collina non c'è più nessuno...”

(Generale, Francesco De Gregori)

Germania, 1919. La guerra si è conclusa. O forse no. Perché in fondo la guerra non finisce mai. Le cicatrici restano dentro, pulsanti e strazianti, sempre e per sempre. Il dolore per le persone morte durante il conflitto rimane, senza affievolirsi con il passare dei mesi. Le lacrime per un fidanzato che hai inutilmente atteso a casa per celebrare il matrimonio, le fauci della colpa per un figlio che hai mandato a combattere e non hai più rivisto, la distruzione intima che si macera nel ricordo del soggetto amato che mai potrai riabbracciare; tutto resta lì, lacerando dall'interno una vita ancora da vivere, ma deprivata di un vero senso. La guerra è finita, ma solo nella pratica. Nella sostanza invece ancora sussiste, ballando una danza oscura che scava nell'anima di chi ancora c'è, portando a galla il vuoto incolmabile della perdita.
Anna porta fiori sulla tomba del suo adorato Frantz, ragazzo partito alla volta della Francia per servire la patria tedesca e là ucciso dai nemici. Avrebbe dovuto sposarlo al suo ritorno, ma il sogno è stato ammazzato dalla triste realtà. Per lenire la sofferenza, la ragazza si è trasferita a vivere con i suoceri, regalando loro quel conforto indispensabile per non lasciarsi definitivamente investire dalle conseguenze della disgrazia. Un giorno, sulla tomba di Frantz, Anna vede un suo coetaneo in lacrime. Il visitatore misterioso è un ex soldato francese di nome Adrien. È partito da Parigi verso la Germania per rendere omaggio a un grande amico, con cui ha condiviso tanti momenti di gioia. O almeno, questo è ciò afferma davanti ad Anna e ai genitori di Frantz, che lo accolgono come una figura salvifica in grado di riportare in vita il figlio perduto, perlomeno nei ricordi. 
Nel piccolo paese tedesco in cui si svolge la prima parte della vicenda Adrien è guardato con astio, sospetto, odio. Per il solo fatto di essere francese. Ma Anna e i genitori di Frantz trovano in lui un appiglio benedetto con cui riacquistare un piccolo sorriso che possa murare i fantasmi di una ferita incurabile. La verità, però, è molto diversa rispetto a ciò che Adrien afferma. La sua è solo una messinscena, e le bugie presto verranno (parzialmente) a galla; il ragazzo francese mente, Anna farà a più riprese la stessa cosa. E forse sarà giusto così, perché qualche volta la menzogna può aiutare a sopravvivere.

​“Et je m’en vais
Au vent mauvais
Qui m’emporte
Deçà, delà,
Pareil à la
Feuille morte.”

(Chanson d'automne, Paul Verlaine)

Dopo il magnifico trittico composto da Dans la maison, Jeune et Jolie e Une nouvelle amie, François Ozon torna con un melodramma elegante e pregiatissimo, vincendo in pieno l'ennesima sfida e confermando una volta ancora uno stato di forma e ispirazione eccezionale. Alternando un sontuoso bianco e nero con lievi sprazzi di colore volti a rappresentare ricordi lieti o immagini di speranza, Ozon realizza il film più rigoroso della sua carriera, riportando in auge la grazia del cinema classico, unita a uno sguardo moderno e concreto. 
Frantz, tratto dalla pièce teatrale L’homme qui j’ai tué di Maurice Rostand, in passato già utilizzata da Lubitsch, si dipana attraverso una levità narrativa e stilistica che in realtà nasconde dentro di sé emozioni feroci, sentimenti rabbiosi, sensi di colpa devastanti e amori possenti. Il racconto parte dalla Germania per poi trasferirsi in Francia, in un'alternanza logistica che al contempo simboleggia i comuni traumi post-bellici di due nazioni che alla resa dei conti hanno pianto identiche lacrime (“noi abbiamo brindato e bevuto birra celebrando i loro morti, loro hanno brindato e bevuto vino festeggiando i nostri morti”), in nome di ideali che hanno lasciato sul campo un lunghissimo e similare squarcio di sangue. Germania e Francia diventano così due facce della stessa medaglia, fuse insieme nel nome della disperazione causata dall'infinita ottusità della guerra. 
Maestro dell'esplorazione di sessualità frementi e curiose, Ozon non rinuncia ad alcune tematiche della sua poetica, pur stavolta sfumate in un contesto storico molto più ampio. L'omosessualità nascosta ma suggerita (Adrien), il teorico triangolo imperniato su una figura peraltro assente (Frantz), i turbamenti violenti di colei che solo con l'amore può rimediare all'amore (Anna), l'erotismo del corpo che si svela (il bagno di Adrien, che esce sensualmente dall'acqua ricordando Ludivine Sagnier in Swimming Pool); intorno a loro la tenera ruvidità di un uomo dal cuore distrutto (il padre di Frantz), le connivenze sociali di chi vuol mettere a tacere ogni sospetto riguardante le tendenze del figlio (la madre del ragazzo francese), e poi spasimanti rifiutati, future spose sconfitte in partenza da un legame solo di facciata e tanti, troppi individui per i quali la guerra non è veramente finita e mai lo sarà. 
Cullandosi con l'inappuntabile raffinatezza calligrafica della sua opera, Ozon inserisce nella narrazione elementi culturali diversi ma mai fini a se stessi: musiche che anelano una vana speranza di pace tra i popoli (l'accenno all'Inno alla Gioia di Beethoven), citazioni letterarie che abbracciano i grevi sussurri della malinconia (la Chanson d'Automne di Verlaine), rappresentazioni pittoriche che ben ostentano la difficoltà di andare avanti per chi deve affrontare ogni giorno il mostro della perdita (Le suicidé di Manet). 
Aiutandosi con l'Arte, Ozon assembla un film pacifista denso e infuocato, impreziosito dalle belle prove attoriali dei due protagonisti, la giovane e ammaliante Paula Beer (premio Mastroianni a Venezia, riconoscimento di consolazione per un lavoro che ne avrebbe meritati ben altri) e il sempre bravo Pierre Niney (LOL – Laughing Out Loud, L'armée du crime, J'aime regarder les filles, Les Neiges du Kilimandjaro, 20 ans d'écart, Yves Saint Laurent), che a soli 27 anni è ormai già diventato a pieno titolo uno dei nuovi volti di riferimento del cinema francese. Utilizzando al meglio i loro freschi visi e le loro indubbie capacità, l'autore compone un trattato filmico nel quale il concetto stesso di “bugia” assume nuove significati, diventando paradossalmente l'unico antidoto a un male di vivere che non può avere altre medicine possibili. 
Soltanto mentendo, talvolta, si può fare del bene alle persone amate. Soltanto mentendo si può guardare in faccia il presente e cercare in esso uno spiraglio di futuro. Soltanto così la notte può essere un po' meno buia e assassina.

Alessio Gradogna

Sezioni di riferimento: La vie en rose, Festival Venezia, Film al cinema


Scheda tecnica

Titolo originale: Frantz
Anno: 2016
Durata: 113'
Regia: François Ozon
Sceneggiatura: François Ozon
Fotografia: Pascal Marti
Montaggio: Laure Gardette
Musiche: Philippe Rombi
Attori: Pierre Niney, Paula Beer, Cyrielle Clair, Johann von Bülow, Ernst Stötzner
Uscita italiana: 22 settembre 2016

​Yorkshire. Campagna inglese. A George Riley viene diagnosticato un tumore incurabile. Gli restano al massimo sei mesi di vita. Tre donne decidono di stargli vicino, affinché non debba soffrire la solitudine nel poco tempo che gli rimane: Kathryn, suo primo amore negli anni dell'adolescenza; Tamara, sua partner in una pièce teatrale amatoriale che stanno allestendo; Monica, ex moglie che lo aveva lasciato per andare a vivere con un agricoltore. Via via che passano i giorni le donne iniziano a subire con sempre più veemenza il seducente influsso di George, mentre i rispettivi mariti e compagni cominciano a temere di perdere le donne che, nonostante noie, tradimenti e litigi, ancora amano. La situazione diventa paradossale quando George propone a ciascuna delle tre, all'insaputa l'una dell'altra, di accompagnarlo in un ultimo viaggio a Tenerife.

Alain Resnais, maestro del cinema francese sin dai tempi di Hiroshima Mon Amour (1959), è morto il 1 marzo 2014, a quasi 92 anni. Si è spento pochi giorni dopo che il suo ultimo film, Aimer, boire et chanter, aveva ricevuto il premio Alfred-Bauer al festival di Berlino, e pochi giorni prima che uscisse nelle sale francesi, tanto che la pellicola è stata proiettata in anteprima in un cinema sugli Champs-Élysées proprio nel giorno del suo funerale. 
A posteriori, diventa difficile credere come possa essere casuale il fatto che il commiato artistico di Resnais sia avvenuto con un'opera che parla soprattutto della morte, con un protagonista a cui resta poco da vivere e una scena conclusiva dedicata a un funerale. Viene da pensare, banalmente, che lo stesso autore abbia scelto questo soggetto in quanto consapevole di essere egli stesso giunto al capolinea di una vita comunque assai lunga e intensa.
Per il suo ultimo saluto al cinema Resnais ha scelto di portare sul grande schermo Life of Riley, opera di Alan Ayckbourn, drammaturgo inglese a cui si era già rivolto in passato per il dittico Smoking / Non Smoking (1993) e per Coeurs (Cuori, 2006), realizzando un testo filmico che guarda, una volta ancora e forse più che mai, alla commistione e fusione di molteplici identità stilistiche, amalgamate per creare un oggetto tanto bizzarro quanto affascinante.
Aimer, boire et chanter è, innanzitutto, un'Ode alla creazione artistica in quanto essenziale e sconfinato atto di libertà; un'organica sarabanda che danza tra scenografie di cartone, disegni che illustrano i luoghi in cui si svolge il racconto, personaggi che entrano ed escono dal “palco” come se fossimo a teatro, recitazioni volutamente sopra le righe, monologhi su sfondo bianco e nero, ambienti disadorni, inserti al limite del grottesco, lunghi piani sequenza contrapposti a scene brevissime; un pastiche in apparenza caotico ed eccessivo, che sa però trovare il giusto equilibrio grazie alla delicatezza di tono che sempre ha caratterizzato l'autore, qui più che mai pronto a giocare con campi e fuori campi, attese e sorprese, distesi sorrisi e amare riflessioni.
In fondo, per definire meglio il concetto di rappresentazione caro a Resnais, è sufficiente usare le parole di Sabine Azéma, sua Musa nella finzione e nella realtà, tanto da averlo accompagnato negli ultimi 26 anni della sua vita: “non è importante definire l'opera, non è importante che sia cinema, teatro o un musical; l'unica cosa che davvero conta è lo spettacolo”. 
​
È proprio qua, sull'onda di un'idea di cinema che non ammette barriere, il segreto per ammirare senza riserve il lascito di un grande innovatore, il cui lavoro assolutamente non si perderà nell'oblio del tempo: un micro-universo amorale dove volano come libellule, per l'ultima volta, i suoi attori, in molti casi quelli di sempre, dalla sopracitata Sabine Azéma, scatenata e irresistibile, a un cangiante Michel Vuillermoz; da Sandrine Kiberlain, immancabile nei suoi film più recenti, a un arrabbiatissimo e semi-farsesco (ma con classe) André Dussolier, per arrivare a Hyppolite Girardot (altro fedelissimo di Resnais) e Caroline Silhol, che spesso alterna cinema, teatro e Tv. Sulla scena, dall'inizio alla fine, ci sono soltanto loro (tranne un'ulteriore e brevissima apparizione nell'epilogo), insieme a un protagonista invisibile, George Riley, capace di mutare di continuo il senso e le traiettorie della narrazione senza che lo si veda mai.
Solo sei attori. Troppo pochi? Affatto. Resnais non ha bisogno di nessun altro; i magnifici sei bastano per assemblare una messinscena audace e divertente, forse ostica per una certa fetta di audience (non a caso in Francia il film è stato molto amato dalla critica ma mediamente molto meno dal pubblico) ma sapiente e non priva di concetti tutt'altro che ordinari, nonostante la confezione teoricamente leggera e briosa. Il testamento artistico del regista di L'Année dernière à Marienbad (1961) è infatti un piccolo trattato sul riscoprire se stessi, sul ritrovare memorie e sapori annacquati dagli anni ma sempre presenti dentro ognuno di noi, sulla capacità di comprendere l'importanza della persona che si ha accanto prima che sia troppo tardi e che la si perda per sempre. Inoltre, fattore non meno significativo, Aimer, boire et chanter è un inno alla vita, a godere di essa, a non lasciarla scappare via, a non accettare che le malinconie e la ruggine sedimentata nel fondo delle incomprensioni cancellino la voglia di provare a essere felici. 
Resnais ci saluta così, con un pizzico di gioia e una spolverata di magia; noi lo ringraziamo, tanto, per tutto quello che ci ha dato.

Alessio Gradogna

Sezione di riferimento: La vie en rose


Scheda tecnica

Titolo: Aimer, boire et chanter
Regia: Alain Resnais
Sceneggiatura: Laurent Herbiet, Alain Resnais (da Life of Riley di Alan Ayckbourn)
Montaggio: Hervé de Luze
Musiche: Mark Snow
Fotografie: Dominique Bouilleret
Anno: 2014
Durata: 103'
Attori: Caroline Sihol, Michel Vuillermoz, Sabine Azéma, Hippolyte Girardot, Sandrine Kiberlain, André Dussollier