À la conférence de presse de La chambre du fils au Festival de Cannes, en 2001, Nanni Moretti admettait candidement que, après une entière carrière où dans ses films il avait toujours crié et s’était fait entendre, maintenant il avait envie d’écouter les autres, de s’arrêter davantage sur les gens qui l’entouraient (dans ce film, comme dans l’avant-dernier Habemus Papam, pas par hasard il était un psychanalyste).
Dès ce moment en avant, dans son cinéma quelque chose semble avoir changé définitivement; les irrésistibles tics du passé semblent avoir embrassé une idée du monde, de la vie et de la douleur plus grande et complexe, moins orientée à l’intempérance juvénile des débuts et projetée davantage vers le très nombreuses contradictions du présent. Le Moretti réalisateur des trois dernières œuvres est un Moretti acteur qui se défile, qui laisse de l’espace aux autres devant la caméra, qui littéralement «reste à côté», d’une manière analogue à l’expression qu’il répète lui-même à ses acteurs, peut-être sans même pas la comprendre, et qui dans Ma mère met dans la bouche de la réalisatrice Margherita, jouée par Margherita Buy, son véritable alter-ego: "Je veux voir l’acteur aussi, à côté du personnage".
Ainsi comme Moretti conseille à ses acteurs de ne pas oublier le personnage qu’ils doivent jouer sur l’écran, mais de le mettre par un instant à côté, de la même façon son «se mettre à côté» est un instrument pour pénétrer plus doucement dans les histoires qu’il décide de raconter, pour instaurer un climat de proximité et de voisinage où règnent la familiarité du sentiment, d’un sourire qui rencontre une larme, le sens d’inadéquation, lancinant, irrévocable, des ses protagonistes, qui d’ailleurs est le même que Moretti réclame pour soi-même. Cette part d’imperfection qui est complètement la sienne, soustraite à tous les autres publiquement et puis, paradoxalement, renversée dans ses film avec une littérarité autobiographique que dans Ma mère est même ravageuse, tellement elle est nue et sans défense (dans ce cas, en fait, le «rester à côté» est aussi et surtout assister sa mère malade.
La fragilité, la non-appartenance, l’être ici mais aussi (toujours) ailleurs: un leitmotiv du Moretti mûr, dès le Silvio Orlando réalisateur de b-movie appelé a faire un film sur le pouvoir à la réalisatrice de Ma mère, qui quand est avec quelqu’un pense constamment à quelqu’un d’autre (à sa mère mourante, à sa fille, à son travail sur le set), en passant pour le Pope de Michel Piccoli, qui n’est jamais à l’hauteur, qui est élu par le conclave mais préférerait être n’importe où. À jouer Cechov, dans ce théâtre qu’il aime tellement, à se promener dans la rue. Mais non pas là où il se trouve.
Les derniers personnages de Moretti, exactement comme lui, semblent désirer seulement la fuite de eux-mêmes. Des obligations, des liturgies publiques, des litanies pré-établies du quotidien («Je répète les mêmes choses depuis des années car tout le monde pense que moi, en tant que réalisateur, je sache interpréter la réalité, mais je ne comprend plus rien», pense Margherita devant les embarrassantes questions standard d’une conférence de presse). À la recherche d’une pureté originaire, d’une absence de superstructures dont le même Moretti dans Ma mère s’est emparé, en racontant un morceau consistent de son récent passé (la mort de sa mère arrivée pendant le montage de Habemus Papam), avec une effronterie sans égal qui se cache, partiellement, seulement derrière le jeu de l’identification avec le personnage de Buy en résumant obsessions et habitudes du réalisateur, ce dernier jouant son frère empressé, scrupuleux et bon, que de Moretti nous laisse voir seulement la méticulosité et la passion pour les sucreries, en ageant d’ailleurs avec une candeur et une soumission que, dans l’écran, il n’avait jamais incarné directement jusqu’à ce point.

Il s’agit d’un signal d’acteur important, même décisif. Car dans Ma mère les excès sont circonscrits et isolés, confiés presque tous à l’histrionique et canaille John Turturro, dont l’acteur américain incapable et narcisse cache cependant une syndrome qui ne révèle pas (on peut dire seulement que ce n’est pas la première fois que Moretti met cette question sur le tapis dans sa carrière). C’est un film contrôlé et limpide, Ma mère, mouvant au de là de toute limite, modéré jusqu’au point d’envelopper le spectateur dans un gel léger et impalpable, et pourtant lourd comme le plomb, imprégné d’une tristesse silencieuse qui lentement envahie le spectateur et qui aussi lentement se dessoude. Sans offrir catharsis faciles, en nous obligeant, loin de tout complaisance, à regarder en face le deuil e à nous confronter nos fantômes individuels. À penser à nos chambres vides et à ceux qui ne les remplissent plus; à nos grandes boîtes pleines d’objets et abandonnées en attendant une meilleure sort, ceux qui son toujours là et que nous ne décidons jamais d’enlever, réelles ou figurées qui soient. On les a tous, et on le sait très bien.
Moretti, comme cela a déjà été dit et écrit plus ou moins par tout le monde, a tourné son film le plus intime et personnel, celui dans lequel la transfiguration du vécu est sans aucun doute plus poussée, douloureuse et soufferte; cependant, la chose stupéfiante est qu’on ne le regarde jamais comme on regarderait la vie, les rêves, les peurs et les souffrances de quelqu’un d’autre, mais on le reconnaît tout de suite comme son propre, bien que le matériel que Moretti a renversé dans le film soit vraiment embrouillé et merveilleusement impossible à distinguer (la séquence en face du Capranichetta, mais aussi les dernières scènes de Margherita Buy avec Turturro dans le set, sont une jubilation de lyrisme, émotivité condensée et chargée à blanc, re-invention onirique et poétique.

On regarde Ma mère en tournant la loupe dans soi-même, et c’est un miracle que le réalisateur romain ait obtenu ce résultat avec son film le plus référé a son ego, le plus en danger dans le domaine de la auto-commisération narcissique ou de la session psychanalytique privée, finalisée a élaborer son propre deuil. Risques invariablement conjurés par ce qui semble être l’intérêt principal du Moretti de Ma mère: surveiller et garder les émotions, les accentuer même musicalement (de Arvo Pärt à Ólafur Arnalds en passant pour Philip Glass et Leonard Cohen), ne les laisser exploser, les embaumer dans une «thèque», c’est à dire dans un bureau ou un livre de latin dans lequel sont déposés études, notes et morceaux de vie d’une mère enseignante de lettres classiques. Non pas pour les mortifier mais pour les avoir plus proches à soi et les apercevoir mieux, même à travers le langage chiffré du rêve (le cauchemar qui montre le sol se tremper d’eau, symbole utérin, maternel et primitif par excellence). Tout, dans son film, se superpose et se croise jusqu’à s’estomper dans la dimension partagée du souvenir et de la douleur, deux contingences jumelles, inévitablement liées par une très étroite relation de parenté.
Ce Moretti d’aujourd’hui, si sec et confidentiel en parlant et frappant au cœur, surprend et désoriente comme jamais, il est touchant avec une fermeté non de chantage, il invoque un retour à un principe de réalité («Bring me back to reality!», gueule le Barry de Turturro après une furibonde querelle avec Margherita) qui l’emmène du set d’un mauvais film avec sur lui l’étiquette de l’engagement social et le transporte ailleurs. N’importe où, même vers un demain auquel penser avec une nécessite et urgence renouvelé malgré tout, avec les larmes aux yeux et le battement de cœur pour ce qui est en train de s’en aller à jamais et qu’on voudrait garder désespérément attaché à soi.
Ma mère, si on le regarde avec la même amère, très douce franchise avec le film même nous regarde, est la manifeste déclaration d’une reddition, la mise à nu d’une innocente manque de préparation face aux choses de la vie que au fond nous réunit tous. En ça réside, en même temps, son humaine faiblesse et sa extraordinaire force cinématographique. En un mot sa beauté, pas hurlée et indirecte, pudique et orgueilleusement anti-rhétorique.

Écrit par Davide Eustachio Stanzione

Traduction par Fabio Tasso

Section de référence: English/Français

Article original:  Mia madre - Stare accanto

After less than a year from the amazing Before Midnight, the third movie based on the relationship between Jesse and Céline after Before Sunrise and Before Sunset, the new movie by the American director Richard Linklater was one of the most awaited cinema visions of the year.
Boyhood is a peculiar work in the Texas director’s career, and not because of the conceiving – twelve years for the shooting, two years both for pre-production and post-production –, but mostly for its maturity. The style of the 165 minutes-long movie is actually the mise-en-scène of life, of becoming an adult and of the passage of a time which sets, at the same time, the filming act and the diegetic universe.
Boyhood, set in Texas, tells the story of Mason (Ellar Coltrane) and his sister Samantha (Lorelei Linklater) through the fluctuation of years, from their parents’ divorce, Olivia (Patricia Arquette) and Mason Sr. (Ethan Hawke), to the meeting with their mother’s new lovers; relationships which involve moves, new schools and new friends. Each moment of the movie marks a passage of the actors’ individual growth, and the “boyhood” in the title is the hub where the abilities and anxieties of everybody ‒ parents, acquaintances or new lovers ‒ turn around.
Despite the fact that the movie is composed by several moments, it seems difficult, or even impossible, to underline some of them in particular; Linklater decides to focus on “everything”, favoring the feeling of taking part in the emotional and honest memory that Mason gets of the path which brought him to be a young adult. The director decides not to mark the passages among the years and the episodes; there is no recourse to voices-over, captions and dates. The music and the actors’ physicalness are the terms of comparison to understand the passage of years.
It is actually this choice – a continuous losing and finding oneself thanks to profound and meaningful narrative ellipsis – that allows the user of the film work to pass from the state of audience to that of witness. But witness of what? Of his growth and the consequent articulation and psychological examination? Of the adhesion to an adult model represented by the parents? Linklater himself underlines this last possibility, stating that as a boy “everyone was telling me to do this or that. But did I really want to become as they were? Definitely not, so I did quite the opposite of what I was told to do” (Sight & Sound, August 2014).
Each of us was a child and so had heroes to follow, but unfortunately, following these models, someone lost his way, becoming at fault his own anti-hero, or in opposition his own negative hero. The adult models Mason is related with are his father, the university teacher Bill and the former soldier Jim, Olivia’s failed lovers in her search for a family stability. If Mason Sr. is out at work, Bill and Jim are too tough towards themselves and the others, and they both conceal weaknesses abusing alcohol.
Mason just does not want to be a hero, as the Family of the year sing in their Hero, one of the most significant tracks of the movie: “Let me go, I don't want to be your hero, I don't wanna be a big man, I just wanna fight with everyone else, Your masquerade, I don't wanna be a part of your parade...”. Banally, he wants to be what he is able to wish, a slacker or a common citizen conforming to the rules.
Going ahead, we must come back to the element “time” and go along towards the amazing liaison which Boyhood establishes with true and real life. In Boyhood, Linklater, shooting in 35 mm – an element which maximizes the deictic features of cinema – is able to fix indelibly the passage of time and to make it perceptible and corporeal: it is not anymore a tool or an expedient, but the protagonist of the mise-en-scène. Linklater does not “sculpts in time”, borrowing the title of a famous Tarkovskij’s book: on the contrary, it is the light which imprints the film, it is the true life.
Besides, it is not the first time that the Austin-born director plays with the time matter, alternatively changing or keeping it; he actually realized works which are set in a single day or night (Slacker, Dazed and Confused, SubUrbia), some others shot in real time (Tape), and the Before trilogy, which is linked to both methods previously described. This is what make Linklater’s cinema interesting and never predictable.
Here the shooting act seems more important than the final outcome, that is excellent anyway. Life goes on as fast as cinema, changing and shaping it. Its activity is unceasing and fruitful. Linklater, although tempted by the meticulous organization of the narrative structure, surrendered to the growth of the project, diverging from the original path in order to enrich it. The director, the crew and the actors met for a three/four days’ shooting every year for twelve years, giving themselves a lot of time for the the editing and the development of ideas. So it happened, for example, that the passion for photography developed by the young Coltrane was then put into his character.
To conclude, Boyhood is a wonderful work, born from the explosive power that life impresses on the act of “thinking with images”, highlighting the fracture which is created between the découpage and the final editing of the movie. Boyhood does not start or end before our eyes, and this “happening” fascinates deeply.

Written by Emanuel Carlo Micali

Translation from italian by Fabio Tasso

Reference section: English/Français

Articolo in versione italiana: Boyhood - Passeggiando con la vita

Satisfait. Auto-référentiel. Vaniteux. Flatteur. Ces adjectifs ont été utilisés par ces qui n’ont pas tout à fait apprecié Mommy, la dernière œuvre de l’enfant prodige du cinéma canadien Xavier Dolan, vainqueur du Grand Prix Spécial du Jury au Festival de Cannes, où d’ailleurs beaucoup de gens pensaient (et espéraient) qu’il pouvait gagner la Palme d’Or. Le film du talentueux réalisateur de vint-cinq ans, qui a déjà tourné cinq films et a un halo de culte très fort à ses épaules, a en fait enthousiasmé le public et la critique du monde entier, recevant un consentement unanime, freiné seulement par quelques critiques exprimées dans le style dont on parlait avant.
Comme ici on n’a pas l’intention de faire à tout prix une simple apologie de Dolan, on dit tout de suite que les définitions qu’on a cité sont tout à fait justifiées, ou même acceptables, car en fait Mommy est réellement un film satisfait et vaniteux. Sans abandonner son stupéfiant charge expressif, cette fois Dolan a cependant travaillé surtout avec la tête, laissant partiellement de côté l’instinct des précedents Laurence Anyways et Tom à la ferme pour réaliser un produit plus étudié, pensé, établi avec la claire intention de penetrer dans le cœur du spectateur.
Mommy raconte l’histoire de la difficile relation entre Diane, mère perpétuellement à la recherche d’une place dans le monde, et son fils Steve, violent et incontrôlable, parqué pour des années dans plusieurs instituts de contrôle et réhabilitation et finalment expulsé sans aucune veritable amélioration. Leur union retrouvée et obligée devient dès le début une bataille quotidienne dans laquelle se succédent sans trêve discussions, querelles, hurlements, bagarres, insultes, alternés a rares moments de calme dans lesquels explose le désir d’amour que tous les deux, en differentes manières, voudraient exprimer sans en être capables. Diane (Anne Dorval), avec ses vêtements détraqués de femme fatale hors temps, lutte pour soi-même et son fils, perd son travail, cherche des issues, se noye dans le stress; Steve, pour sa part, vit sans inhibitions, réclame des attentions et de l’affection, plonge dans des gestes d’amour «faux», devore le monde sans le comprendre, exprime son désir d’acceptation mais il perd tout jugement au premier mot erroné.
Dolan mene son œuvre avec un double registre: il ne renonce pas à la créativité qui lui appartient depuis toujours, mais au même temps il semble développer un conte directe selon des canons narratifs précis, par une répresentation vacillante qui monte et déscend comme la marée, entre scènes cruciales avec un impressionnant impact visuel et séquences intermédiaires qui semblent bercer le parterre en le preparant puor le contrast suivant. En fait, le personnage de Diane semble presque stéréotypé, aves ses éternelles et irréparables contradictions, tandis que la figure de Steve, bien que riche de nuances, n’est pas trop lointaine de beaucoup de portraits de adoléscents perturbés que le cinéma a toujours été interessé, et il est encore interessé, à proposer.
Pourtant, avec ses défauts, ses imperfections, ses hurlements excessifs et fatiguants, avec les tabarnak répetés sans arrêt, Mommy confirme les potentialités d’un enorme talent, capable, malgré son jeune age, de tourner autour de l’object-cinéma comme un éclat fou qui ne sait et ne veut se poser aucune limite.
Combien, dans le panorama contemporain, savent utiliser le moyen filmique comme Dolan, inventant petits traits de génie similaires au moment dans lequel Steve littéralement ouvre le cadrage avec ses mains, modifiant le format même de la péllicule? Combien arrivent a utiliser la musique avec le même sens et fantasie? Combien savent imprimer dedans et au delà de l’écran des intuitions d’extrème qualité comme cette magnifique danse libératrice dans la cuisine, grâce à laquelle au moins pour un instant toute souffrance peut être oubliée? Combien?
Vraiment pas beaucoup. Si alors Mommy semble une œuvre qui glorifie soi-même, si elle nous traîne a pleurer facilement, si Dolan donne l’impression de se pavaner devant un écran, au fond ça n’a pas beaucoup d’importance. Son histoire suinte quand même force et vitalité, et nous offre, une autre fois, une puissance stylistique débordante.
Pour augmenter davantage la valeur du film, on a de plus un bonus d’incomparable qualité: Kyla. Elle est de trop, elle est l’enseignante bègue en repos pour une (présumée) année sabbatique, la mysterieuse voisine qui s’insinue avec tranchante profondeur dans la guerre déclarée entre Diane et Steve, qui concentre sur soi-même la substance de l’un des plus beaux personnages vu au cinéma pendant les dernières années.
Grâce à la superbe interprétation de la comédienne Suzanne Clément aussi, la figure de Kyla propose mille variations de régard et trajectoire, parcourant routes tortueuses qui n’ont ni un début ni une fin. Dans les yeux timides de cette femme, dans sa déchirante et intime souffrance, dans la bonté prête a se tranformer tout à coup en sauvage colère, dans sa double essence de peur et violence, douceur et repentir, Dolan atteint le sommet, plantant dans notre âme le drapeu de creatures perdantes qui savent quand même affronter l’enfer la tête haute.
Diane, Steve, Kyla: entre éspoir et résignation, solitude et abandon, remords et blessures sanglantes, le sort marqué des trois antihéros de Dolan s’échappe, revient, court et crie, produisant un grondement assourdissant qui en même temps nous déchire et exalte, en nous conduisant vers une dernière limite, qu’il faut absolument abattre, en fuite vers l’impossible but du demain.

Écrit par Alessio Gradogna

Traduction par Fabio Tasso

Section de référence: English/Français

Article original / Articolo originale in lingua italiana: Cannes 67 – Mommy, di Xavier Dolan

Los Angeles, the New Babylon, today. In the basement of the abandoned church of Saint Godard’s, an enormous glass shrine is shielded, holding inside a shapeless green liquid, shaken by a pure dynamic form, that seems to reveal an active awakening of the substance after centuries of immobility. It’s the most noxious and execrable answer to all the questions of both science and faith: the principle of Evil, the source of any disaster for human race, the Son or, better, the emanation of an Entity which lives over the borders or our space-time, in the depth and the structure of antimatter or, poetically, over the looking glass, more than in a generically transcendent dimension.
It’s not exactly Satan nor a derivation of him, but it’s a god of inverse polarity compared to that projected by our conscience of attenders and connoisseurs of the catholic rituals. Actually, it’s very likely that it’s precisely the same god we worshiped without knowing it, that lives – monstrous and grotesque representation of the polymorphic trinity structure – both in our world (the entity shielded in the shrine, the Son) and in the over-perceivable one (the Father who lives over the looking-glass and tries to join again with his Son), where the third pole, corresponding to the Holy Spirit, could be identified as energy, i.e., according to Aristotele’s theories, as the ability to shift from possibility to act or, in this specific situation, to move among the space-time passages, continuously shape-shifting (1).

1) In all Carpenter’s movies, Evil presents, in a deformed and paradoxically trenchant way, the essential features of the principles, dogmas and precepts of Christianity (“God’s monkey”, as it is defined by the Fathers of Church), starting from the trinity structure, as reported in the text, and extending to the mystery of incarnation of the Son through the body of a chosen mortal (in this case, the scholar Kelly, being the Mother and the link between the earthly and the afterlife dimension). The progressive contamination which affects the researchers who come into contact with the noxious liquid (and who actually become terrible survivors’ enemies), on the contrary, represents the blasphemous conversion to Evil. We must never forget, however, the basic ambiguity which also pervades these features of the relationship between the Divine and the Demonic in Carpenter’s work; the second never seems actually so, but it is always the expression of Chaos, of the irrational which becomes the origin of the universe.

Christ is the Anti-Christ and God is the Anti-God, in a continuous game of deformed mirrors. This is stated by an enormous and ancient book written in Latin, Greek, Copt and numbers, that is located in the basement where the monstrous secret is shielded. The Church lied, more or less deliberately, for a long time, about the true nature of the so-called “God’s Son”, and had to trap him into that shrine, under the custody of a strange congregation, the Brotherhood of Sleep, a sect of priests-guardians with a great “political” power, whose existence has been hidden even to most of the Vatican elite. In a strange paradox, the sleep of the monster, the ignorance about its presence in the world, has generated the reason, i.e. has led philosophers, physicians and mathematicians, along many centuries, to build systems of thought where the interpretation of phenomena created a reality logically organized according to a prearranged harmony.
The Church shields, but does not understand the actual identity hidden in the substance into the glass cylinder. As for itself, science does not shield, but begins to understand, following its own path of knowledge, that the nature of the visible world (and, as in this case, the invisible world, as it is, and the transcendent one, where the Divine should be located, mix themselves together and become indivisible) and of the micro-particles which compose it does not correspond at all to the laws of equilibrium and logic proportions which seem to rule the macroscopic world. The shape-less abjections shielded but not understood by religion are the same which are discovered, watched but not dominated by science. The chaotic world of subatomic particles, where Evil is located, leads to the formation of an aberrant universe, where both the supposed teleological order of religion (whose man is the fulcrum) and the one founded upon the principles of traditional logic, upon which an as much traditional science is based (whose man is again the fulcrum), collapse.
As professor Birack (Victor Wong) states: “Our logic collapses at a subatomic level, between ghosts and shadows”, and “Even though an order exists in the universe, it’s not the one we were thinking about, at all”. The nature and the matter we watch are only projections of a indeterminable/indeterminate-structured reality, where the multiplicity of variables in the microscopic level, but often in the macroscopic one as well (2), prevents the watcher to establish precisely the laws and rules of an inaccessible world. This is probably the worst evil for man and for his ambition to be the center and the measure of all things.

2) See Jean-François Lyotard, The Postmodern Condition (1979), in particular pp. 107-110.

In John Carpenter’s movie we watch a strange a controversial request of help from the Vatican elite (in particular father Loomis, performed by Donald Pleasance) to the scientific-academic world (professor Birack, with other teachers and researchers) in order to face the threat of the Thing suddenly awake after a millennial sleep.
Actually, the conflict we watch is not mainly about the contrast between science and faith, but about the contrast between contemporary and traditional science; the quantum theory, supported by Birack, paradoxically is much closer to the theological ideas than to the concepts of a traditional, and yet surpassed, knowledge. Precisely the collapse “between ghosts and shadows” of erudition beliefs learned during centuries of study, whose cause is not a dogma or a truth of faith, but a new development of knowledge, which quantum physics gets thanks to scientific study and watching, brings to the spurious alliance between the science of invisible and the revealed truth of invisible.
On both sides there will be a bitter surprise. Both the man of faith (Loomis) and the men of research and experimentation (Birack and the other scholars) will have to change idea on many of their beliefs. Loomis will watch his Manichean vision of a duality – the division between Good and Evil, both absolute entities –, his life had led him to, fall down: universe originates from chaos and disorder, which lay in the subatomic dimension in the first place, and is ruled by them; there is not even the “consolation” of a fight against a diabolic intelligence. All that is real is also irrational, we could say. The enemy is nothing more than pure dynamic energy, a real destructive power. The scholars will be dismayed to see that the anomalies of the microscopic world are not only typical of this one, but they also overflow in the macroscopic one, affecting every human being, the whole human community, besieged on every side by the coming of an original power, that is even more ancient than the world itself, that is dull, blind and owns an immense destructive force.
Because of the absence of a principle of Good, of a possibility of safety which comes from the transcendent, in a world whose fate seems ruin, the only possibility for man is to commit to himself. The Church is quiet or lies about a lethal and tragic truth, but also the laical institutions seem indifferent both to the danger for the group of fearless scholars – actually, a danger for the whole world – and to the unease of the least, the homeless (the beings who, after stopping to be useful for society, simply begin to be, authentically taking their existence back without over-structures that come from a “useless usefulness”), who wait for the comeback. They do not just want it, they feel it, and their hopes lie in the coming of an afterlife Power, enemy of the society and the civil assembly which marginalized them. These least, inhabitants of the extreme suburbs of the town, are the ones who perceive that a substantial changing in the earthly hierarchies is forthcoming, and who besiege, without speaking, the church where the scholars gather to face the danger and where is near the coming of the ontological revolution which is going to change the future of the world.
In almost all Carpenter’s works, the individual heroism, or that of a small group of characters, faces a threat which the rest of the community ignores (the examples are countless: Assault on Precinct 13, Halloween, Fog, The Thing, They Live, Vampires and others). Therefore the original topic is missing, the topic which is always present in the epic American cinema, the birth of a nation, i.e. the birth of a heterogeneous society, bus substantially united in its aims and motivations and able to support those extraordinary men who are its rampart. So there is not, in Carpenter’s view of the society and the world, any great ideal to defend, any community to represent, any institution or power to give life in behalf of, although sometimes it is possible to find in his works a generic humanism, nevertheless pessimistic in its core.
When a representative of the scholars, Catherine (Lisa Blount), sacrifices herself falling into the mirror (located in a room into the church) – the passage to the dimension of (anti)matter-reflection, laying at the borders of our world – to drive back the noxious power (the “Father” who is trying to join the “Son”) in the dimension where he comes from, she does not do it in behalf of a no-existing principle of Good, nor of a society-nation which does not watch its members. On the contrary, she does it for herself and for her friends and colleagues, and, at most, for the rest of a basically unaware and ungrateful human race. Therefore, it is an individual and laical martyrdom, whose final outcome is uncertain, as there are lots of mirrors and door opened on the abyss of the (in)visible.

Written by Gian Giacomo Petrone

Translation from italian by Fabio Tasso

Reference section: English/Français

Articolo in versione italiana: Il signore del male – Il visibile e l'invisibile

“O Lord, you have been false to me, and I was tricked; you are stronger than I, and have overcome me” (Geremia, 20, 7). The Lord, Dionysus, or a simple “visitor” appears, crushes and destroys a reality that is stable, mummified, still and asleep. A Host who imposes his presence, appearing from nowhere and disappearing into nowhere, in Pier Paolo Pasolini’s Teorema like in Miike Takashi’s Visitor Q: an apparent Christ’s reincarnation or a more secular and profane deus ex machina which, armed with a brick, bursts into the lives of a middle-class nuclear family, deeply upsetting it. Two movies strongly connected to each other, either for the contents and the esthetics, where family’s ashes gather, the family intended as a sacred institution and the elementary social cell, exploded and disintegrated from within.
Visitor Q begins with a subtitle: “Have you ever laid with your father?”. Kiyoshi, pater familias of the Yamazakis, among mirrors and pop lights, shoots the incest with his daughter, Miki; in the first place an embarrassed petting, then, giving up any hesitation, they slide towards the lowest instincts: cunnilingus, fellatio, and eventually the full, savage and furious sexual intercourse. In the end, the father is mocked by the girl as a “premature cock”, unable to satisfy her and therefore forced to pay the service at a higher price.
The first minutes of the movie head the audience’s look towards the destruction of an already slowly decomposing family balance, that is supposed to completely collapse. In the following chapter, titled “Have you ever beaten your mother?”, we are headed in the sick relationship mother-son, closer to the one victim-persecutor, where mom Yamazaki is brutally and without reason beaten by her son. Like in a vertigo, the no-return point is reached: Miike opens the curtain and reveals the vilenesses and the abuses suffered by the family members in their everyday’s life, coming from a cruel and brutal society.
Visitor Q may be seen as an attempt by the Japanese author to reconstruct, maintain and defend the nuclear family, aim of a Japanese tendency which is interested in subverting the architecture of this elementary institution, made clear in Ishii Sogo’s Crazy Family (1984). Like in Pasolini’s Teorema, we have here an external element coming to overturn the existing rules. But, while in Pasolini’s movie the charming host, performed by Terence Stamp, triggers an unstoppable path leading from family union to individuality, Miike’s visitor, with a violent shock therapy, similar to the reciprocal brutality acted by the family members, tries to rebuild the broken situation.
The middle-class family portrayed by Pasolini, coming across the external element, is trapped in a whirlwind of passions: then love instincts make the single components – people chained in convictions and conventions – free, making them aware of their inner void. Gilles Deleuze wrote in Cinema 1: The Movement-Image: “The emissary from outside is the point from where each family member feels an event or affection as determinant, that constitutes a case of the issue”; the consequent realization creates sorrow and desperation, but it also represents a path towards freedom. Paolo (the father in Teorema) talks to the host before him leaving: “You have come here to destroy. The destruction you have provoked in me could not be more complete. You have simply destroyed the image I have ever had of myself”. In Miike’s movie the message evolves: “One needs to destroy in order to rebuild”; the concept of demolition is the basis of the narration in both movies, but while in the first it brings to the recovery of Self, in favour of a subjective individuality, in the second it becomes the reconstruction of the nuclear family, even though the union is strengthened by shallowness and depravation.
Incest, drug addiction, necrophilia, prostitution, voyeurism: they are just some of the impieties which belong to the Japanese family – social cell – described by Miike; with an anarchic style and an authentic sincerity, the director portraits the perversions and the domestic-collective putrescence, but he just shows, according to his directing and aesthetic standards, and with his usual irreverent sarcasm, the true human nature, describing a shamefully enlightening reality.

Written by Mariangela Sansone

Translation from italian by Fabio Tasso

Reference section: English/Français

Articolo in versione italiana: Visitor Q - Autopsia della famiglia

Valérie Donzelli a été une protagoniste absolue de Locarno 66. Membre du jury du concours international, on l'a vue aussi comme déchaînée actrice principale en Les Grandes Ondes de Lionel Baier, et comme réalisatrice de sa nouvelle œuvre Que d'amour, dont l'avant-première mondiale a été pénalisée par une programmation sans critère (une seule projection, le soir et en même temps de la remise de prix à Werner Herzog), qu'a donc amené en salle un publique pas très nombreux (mais beaucoup interessé). La pellicule a été commandée par Arte France, quelques auteurs ont été chargés de réaliser des pellicules tirées de pièces de théâtre très célèbres, Valérie a choisi une pièce de Marivaux et a eu la possibilité de travailler avec des acteurs de la Comédie Française. 
Par son regard, comme toujours spontané et créatif, on suit l'histoire de Silvia, fiancée de Dorante; la fille, pour mieux connaître le caractère du futur mari, obtient par son père le permis de se présenter à lui comme la domestique Lisette, laquelle feint d'être sa maîtresse. Dorante aussi a la même idée, et se présente comme le domestique Arlecchino, à son tour travesti de maître. Les deux couples commençent un bizarre ballet de fiction et malentendus, les cartes sur la table sont bouleversées plusieurs fois, jusqu'au moment où, enfin, lentement, les verités seront devoilées.
Cinéma, théâtre, television: moyens d'expression differents que ici convergent efficacement grâce à la main habile de Valérie Donzelli, encore une fois capable de nous étonner avec son mélange de humour, imagination, authenticité, pureté d'intentions. Que d'amour est un jeu amusant et inoffensif qui coule facilment, capable de ne se prende trop au sérieux et qui s'aquitte de son devoir sans envolées poétiques. Tromperies, sursauts du cœur, coups de foudre, déguisements, boutades désorientantes, innocentes seductions et irrésistibles passions, personnages avec des petits cartons accrochés à la poitrine qui expliquent leur rôle en un certain moment, sous-titres du cinéma muet, voix off, arcs-en-ciel, chansons: pour la nième fois Donzelli enthousiasme pour la vitalité absolue de son cinéma.
Au fond, c'est justement pour ça qu'on l'aime si profondement: elle est une femme qui a désormais obtenu un grand succés au niveau international, mais qui est encore capable de s'émotionner comme une enfante en découvrant l'imposant panorama des 8000 personnes qui ont assisté à Les Grandes Ondes en Piazza Grande, ou rire de bon cœur pendant le film (on le dit en toute certitude parce qu'on était assis a deux mètres d'elle) et se surprendre devant le chaleureux applaudissement que le publique lui offre au fond du Que d'amour.
On parle d'une autrice qui, à partir de son commencement en 2001, pour arriver au début comme réalisatrice avec La reine des pommes, en continuant avec le merveilleux La guerre est déclarée et avec Main dans la main, continue de communiquer un idée de cinéma pure, armonieuse, anticonformiste, super fraiche, sans aucun frein, capable de regarder au passé et de vivre la contemporanéité avec un admirable équilibre expressif. Le sourire malicieux de Valérie nous rappelle toujours que fiction et realité sont deux faces de la même médaille, et que l'Art, avant tout, est (et devrait toujours être) joie et liberté.

Écrit par Alessio Gradogna

Traduction par Fabio Tasso

Section de référence: English/Français

Article original: Locarno 66 - Que d'amour, di Valérie Donzelli

Faire oublier le cinèma que vous avez vu et ce que vous verrez: La vie d'Adèle a ce pouvoir, cette force singulière et unique, que quand se materialise on ne peut que crier au miracle. Car le film de Abdellatif Kechiche parle tout simplement une autre langue, fort d'un lexique impur et gravé dans la realité autentique, celle la plus vraie et odorante: trois heures et sept minutes de vie qui coule comme eau parmi les doigts, plaines et uniques, effrontées et très libres.
La morve au nez, les cheveux de la protagoniste relevés en une queue sauvage pendant que ils se démenent au son de la hit de Lykke Li I Follow Rivers, langueurs, larmes de plaisir, de sincère euphorie et profonde tristesse, halos de sauce sur les lévres torrides et affamées, la chose la plus charnelle que la vie peut offrir. Celle vie de la quelle Kechiche vole, en harcelant la realité de très proche, tellement que notre perception se égrene et on est forcé de s'identifier totalement. Il ya tellement de vraie vie, dans le film, que l'aphorisme de Cocteau selon lequel le cinéma serait la mort au travail pourrait même être mis en discussion.
En fait, ici ce sont les pulsions du vitalisme le plus absolu à siffler dans la boue vaseuse des choses, en s'alimentant à une source inépuisable de plaisirs et sensations brûlantes. Sur l'écran on voit défiler un proces de maturation dont on perçoit phisiquement les singules phases, en tant que à la fin de tout Adéle – mais sa copine de vie et de lit Emma (Léa Seydoux) aussi – on a la sensation de les connaître depuis toujours, comme vieilles amies dont les battements semblent si réels qu'on pourrait les serrer au cœur comme on fait avec l'oreiller pendant qu'on se endormit. Familières, très loines, car reléguées dans le royaume de la fiction, et pourtant jamais si proches de l'experience directe du spectateur.
La vie d'Adèle, avec sa division en chapitres, devient déjà une sorte de saga à la manière de Truffaut ou de Doinel, de la quelle on attend en trépignant les developpements successifs. Avec douceur, sans effets ni cinématographiques ni litteraires – même si le film s'inspire idéalement à La vie de Marianne de Marivaux – Kechiche nous a offert un fragment fluvial et torrentiel de verité absolue que a le mérite de ne mimer les raccourcis du cinéma verité, en tournant l'obstacle des définitions rigides. Des deux protagonistes et de leur amour lesbien et universel, ces premièrs plans omniprésents qui permettent très peu de totales nous rendent la prise directe, l'épanouissement incessant de deux fleurs très beaux et précieux, comme à en scruter les organes intérieurs et extérieurs moins littérairement nobles du cœur, mais sans nous les montrer jamais, en niant sécrétions et îles de plaisir dans un mécanisme de réticences qui sublime le sexe comme œuvre plastique d'art, éloignée de la pornographie et de l'asservissement à un imaginaire pour l'usage de la pensée masturbatoire masculine.
Kechiche se limite à montrer cette histoire dans sa simplicité, comme elle est; un girl meets girl fait de sourires que changent en bisous pareils à morsures, de sexe merveilleux, de corps qui se frôlent violemment et se surponent haletants comme portails d'erotisme joyeux. La nourriture, les pages d'un livre, un banc, deux visages proches dans la lumière d'un soleil tiède: tout cela est La vie d'Adèle, un film qui simule la perception du «temps de la vie» de Bergson, sans ellipses et trucs, qui dure trois heures mais qui pourrait durer à jamais et on en n'aurait marre du tout.
Camera à main, focales longues, un bum bum continu d'assauts aux senses, cinéma à la limite qui dépasse la frontière de la fiction en l'abattant avec la même furieuse, raffermie douceur des merveilleux rapports sexuels des protagonistes. D'ailleurs, le sexe est une question plus mentale que phisique, et il ne peut pas exister dans sa forme la plus irrésistible et passionnelle sans avant avoir partagé une vision commune du monde, ou sans avant avoir été encadré du même rayon de soleil éblouissant qui fend un pré pendant un picnic. «Ne pense pas à qui est l'objet de l'amour, pense à l'amour». Ainsi comme en ce cas on ne pense pas au cinéma et à la litterature comme objets à modeler pour l'usage de l'auteur, mais, comme on a dit, on va directement à la vie, dans le film et plus en general dans l'idée du cinéma de Kechiche, qui en ce cas plus que jamais avait trouvè une matérialisation tellement lumineuse, à la quelle on ne peut pas rénoncer.
Dans la protagoniste Adèle Exarchopoulos, «counturnée et folle», pourtant tendre et très banale en noyant la douleur dans le chocolat, aussi comme dans l'ouverture de sa bouche charnue qui révele les dents proéminents, s'insinue tout le charme transpirent et ample d'un film qui n'a pas peur de se défouler et de se donner, et il le fait sans rien demander en échange, impudique et triomphant dans son absolue générosité. La chair, le gras qui coule, le jus de la vie qui bouillit encore et encore. Et puis se mouiller avec les larmes de l'aimée, les deux seulement et personne d'autre, si proches qui se touchent en profondeur. Belles et douces, se regarder et se respirer. Le regard violé par la fatigue et par le poids de sa propre arte d'Emma, ses cheveux bleus. Le muscle de la mandibule de Adèle qui se contracte en une fossette amusée ou accompagne la rougeur désinvolte d'un visage embarrassé ou counturné ou défiguré par une sensualité sauvage, selon les instants. Le très faible, mais enchanté mystère des visages et des créatures humaines, qui se découpe sur toute autre chose.

Écrit par Davide Eustachio Stanzione

Traduction par Fabio Tasso

Section de référence: English/Français

Article original:  Cannes 2013 - La vie d'Adèle

Un instant. Une seconde cachée dans la douleur de l’eternité. Un moment d’attente et d’espoir, dans lequel canaliser le rêve d’une libertè désormais niée. Le regard au delà des murs, au delà de la haie, vers un horizon de bonheur qui se couvre de nuages parmi les trajectoires obscures d’un present sans lumière. Un éclat de rire parfumé de deuil, parmi les couches ratatinées d’une vie que n’est plus ça.
Née en 1864, sœur aînée du grand écrivain Paul, Camille Claudel fut une sculptrice de grand succés. Sa jeunesse fut blessée par la relation longue et orageuse avec Auguste Rodin: les deux travaillèrent ensemble et s’aimèrent beaucoup, mais l’homme ne voluit jamais l’épouser, ne trouvant pas le courage de quitter sa copine officielle. À un moment donné, il la quitta. Depuis Camille, déchirée par la souffrance, commença a montrer des signes de folie mentale. Quelques années plus tard, son frère et sa mère fairent l’enfermer dans un centre de soin, òu elle resta jusqu’à la fin de ses jours, à la demande de sa famille même, malgré l’avis contraire des médecins.
Bruno Dumont, l’un des auteurs les plus talentueux et contreversés du cinéma français contemporain, le realisateur de La vie de Jésus et Hors Satan, a choisi de rempoter sur le grand écran l’histoire de Camille, déjà analysée dans l’homonyme pellicule de 1988 avec Isabelle Adjani. En se fondant sur les journaux de la femme et de Paul, Dumont a décidé de photographier un petit segment des longues années d’hospitalisation forcée de la protagoniste, en sondant le détail comme croisement de l’universel, parmi les tournures d’une mise en scène sacrée, soufferte, imprégnée de lyrisme et vain espoir.
Dans la pellicule, Camille vit à grand-peine sa captivité, en oscillant parmi manies de persécution, extrême ennui, aigües crises de pleur, imprevues déchirures de sérénité. Autour d’elle, les autres patients du centre de soin vivent leur existences, entre absence de conscience et (rares) soupirs de lucidité. Camille s’assoit sur un banc, se balade, se désespére, assiste à un petite pièce de théâtre, écrit a une amie perdue, passe dans l’oubli les longues heures de chaque jour, aide les grabataires incapables de comprendre. Et surtout elle attend, avec une anxiété mal dissimulée, l’imminente visite de son frère Paul, avec l’espoir de pouvoir enfin obtenir la permission de regagner sa liberté convoitée et perdue. Un désir insatiable, qui ne pourra jamais être satisfait.
Après l’élégiaque et très intense Hors Satan, Dumont continue dans le chemin spirituel désormais définitivement entrepris, en renferment la narration dans un triomphe de temps suspendus, regards silencieux, longs et tranchants gros plans. Tourné dans un vrai centre de soin près d’Avignon, avec des veritables malades, presenté en concours à Berlin et ignoré par le jury, Camille Claudel 1915 a un style difficile, de quelque façon extrème, un peu trop raréfié sourtout dans la deuxième partie, dans laquelle l’auteur met en scène le personnage de Paul en lui offrant des longues et parfois redondantes répliques dediées au sens de la religion et au vrai visage de Dieu. Dissertations même superflues, qui d’ailleurs enlevent rien a l’éfficacité d’un récit semblable à l’aspiration d’un incertain soleil renfermé dans une mer en tempête, un requiem chanté devant la croix d’une condamnation aveugle et égoïste, dans laquelle le chemin de la protagoniste s’éventre et la transforme en un martyr.
Pour accomplir sa triste litanie, Dumont compte sur la meilleure cœur existante pour une opération aussi compléxe: Juliette Binoche, qui, après les excès orgasmiques du précédent Elles, soulève à la nuit des temps une interprétation sublime, merveilleuse, extraordinaire. Sans maquillage, avec le visage défait, Binoche se dénude pour le realisateur et pour nous, dévore la caméra, dont elle devient propriétaire et amante, esclave et maîtresse, en montrant dans chaque scène une varieté impressionnante de sensations et de nuances. D’un instant à l’autre on la voit rire, pleurer, se bercer aver yeux d’enfant, imploser pour la colère; et de nouveau rire, pleurer, espérer et enfin s’écrouler. On la regarderait pour des heures, des jours, à jamais. 
Au risque de paraître blasphématoire, sa performance nous rappelle, pour sa profondeur émotionelle, la légendaire Renée Falconetti de La passion de Jeanne d’Arc de Dreyer: un triomphe de pure habileté de récitation, pour celle qu’on croit est sans conteste la meilleure actrice non seulement du cinéma européen, mais sur la scène mondiale. Et pas seulement à partir d’aujourd’hui, or hier. Merci, Juliette.

Écrit par Alessio Gradogna

Traduction par Fabio Tasso

Section de référence: English/Français

Article original: Camille Claudel, 1915 - Elogio della follia

We begin with an introduction. In the undersigned’s opinion, House of 1000 Corpses and The Devil’s Rejects are, together with Laugier’s Martyrs, the best horror movies of the last decade. Shattering, devastating masterpieces, showing an astonishing ardor.
Consequently, the wait for Rob Zombie’s comeback, after the discussed breaks of the couple of Halloweens and the playful experience of the wild The Haunted World of El Superbeasto, was huge, if we consider that the project of The Lords of Salem had been arising in the director/musician’s mind for many years.
Moreover, not only the undersigned, but all the horror genre’s lovers and the audience in general had some almost feverish expectations. Last November we had the most blatant demonstration of this fact, on the occasion of the Italian preview at the Torino Film Festival. During the event, both professionals and general audience crowded the movie theaters, also for the repeats, someone even almost crossing Italy to participate to what, actually, turned to be a great event.
As it always happens in such occasions, the wish to enthuse was as big as the fear to be bitterly disappointed. In the end, the verdicts have been fluctuating, controversial, and will remain as such. As far as we are concerned, we say right now that The Lords of Salem does not reach the unprecedented tops of the first two Rob Zombie’s movies. Nevertheless, we face another work full of a rare energy, and the rocker proves by far to be the most significant talent expressed by the “genre cinema” in the recent years.
Realizing a project he has been chasing for a long time, Mr. Robert Cummings chose for it an even classic approach, giving up the surprising style mixture of his debut; on the contrary, he built a typical horror nightmare, where the bloody tendencies join the suspended times. The young Heidi works as disc-jockey in a radio station of a small town. One day she receives a package containing the disc of a mysterious and unknown band. Listening to it, she begins to be persecuted by some macabre dreams which bring her in a witchcraft journey set in the past times. Little by little, Heidi loses contact with the reality to become, despite herself, the protagonist of a nefarious sabbath that is supposed to bring again to life some demonic creatures buried in oblivion, and now ready to emerge from darkness.
To develop the plot, Zombie proceeds slowly, without being captured by the usual fury, and chooses an accurate, moderate, linear way of shooting. Almost conformist, we could say. The witches of Salem come back to demand their role, shocking the life of a dj chosen as the victim to be violated to assure the conception of the demonic entity: the past times eat the present times, the popular belief becomes reality, the peace of everyday’s life is wiped out. Evil, a centuries-old and indestructible tool, emerges from hibernation to trap the protagonist among the dark tentacles of damnation, and the blasphemous disharmony shows its deadly plan for destruction.
Conformist, we said, but only to a certain point. Zombie, currently in the spotlight due to the release of his new and already appreciated album Venomous Rat Regeneration Vendor, does not limit himself to the mere juxtaposition of traumatic elements: he goes over the primary texture and adds a surprising iconoclast tension, destroying every consolatory possibility. Besides, he donates little roles to his fetish actors Ken Foree, Sid Haig and Michael Berryman, members of the rejects’ family we now know very well; he pays homage to Polanski’s Rosemary’s Baby and puts into the plot some unpredictable and extreme elements.
Anyway, two factors make The Lords of Salem an unforgettable movie. The first has a (fake) name and surname: Sheri Moon. As always, but this time more than ever, the author celebrates his wife without restraint, showing with obsessive attention every centimetre of her body; he gives her a contrasted appearance, where sensuality joins an almost childlike tenderness; he puts her in the core of every intuition, this way realising the ultimate glorification of an overwhelmingly beautiful woman, reaching in this movie the top of her career.
The second factor lies in the incredible visual talent of Zombie, still able to find surprising sonic and stage inventions. The camera “flies” in our visual field, the locations have multiform points of view, the representation of the unholy creatures escapes any ancestral definition, the union between musical clips and image quality almost reaches perfection. A magnetic hell of creativity, where grandiose sequences come from. One for all: the first entrance of Heidi in the cathedral where the King of the Night waits for her. Thrilling.

Written by Alessio Gradogna

Translation from italian by Fabio Tasso

Reference section: English/Français

Articolo in versione italiana: Le streghe di Salem - Il trionfo del male

We needed the class of a veteran like Barry Levinson (born in 1942) to give back lifeblood to the “found footage”: a sub-genre born from the ashes of The Blair Witch Project, or, if you prefer, from those of the infamous and already historic Ruggero Deodato’s Cannibal Holocaust. The occurrence of the P.O.V. (Point of View, or “handy-cam movies”) has become in the recent years a golden goose for contemporary American cinema, especially as far as the horror genre is concerned.
But not all that glitters is gold, as most of the movies produced proved to be just a spent repetition of milk-and-water ideas and stylistic features, sons of an idea of cinema that is at least poor and abused. With some (great) exceptions: first, the masterpiece by Romero, Diary of the Dead, a real set-up of a cognitive fail opposite to the fragmentation of images, a theoretical essay about the impossibility to give a complete representation of the Reality surrounding us; but, in the second instance, the nevertheless great [REC] by Jaume Balaguerò and Chronicle by Josh Tank. The Bay is located into the same coordinates, but instead of dealing with the genre using the theoretical reflection, it prefers focusing on the content: the virus is no more the image (as it is in Diary of the Dead), but it is inside us, deep-rooted into our community (society); eyes – cameras, mobiles, Skype, etc. – cannot help but record the consequences. So Barry Levinson uses modern technologies to look back to the old cinema: from Steven Spielberg’s Jaws to the great political horror movies of the Seventies and the Eighties, those who became a crooked and deforming point of view on the everyday society. The troublesome, not reconciled horror movies, far from the trend of dominant thought: the horror movies whose aim was first to describe the humanity and the frailty of the infrastructures created by themselves.
And The Bay actually looks back to the past: it is a movie where everything has already happened, some years ago, in a waterside of Maryland. A small harbour where families go on vacation to celebrate the 4th of July, a sort of island of happiness where the average American man puts his trust and hope in, the trust and hope that are parts of the most famous dream of the Big Country. But it is a dream that little by little becomes a nightmare: the level of toxicity of the waters, provoked by the irresponsible business policies of the place, produces a parasite that begins to take control of the people, changing the national holiday in uncontrolled killings. Nowadays, some years after, an aspiring journalist survived to the events tries to put together the depositions of that day, with all the audiovisual material collected.
So The Bay becomes the tale of a nation’s collapse, destroyed from within exactly in the moment of its greatest magnificence, the moment when it is ready to celebrate itself (Independence Day): for the first time in his career, Levinson uses the stylistic features of horror genre to paint a dark and pessimistic tableau of America, ruled by a creeping chaos which floods freely without anyone fixing it. And it is a chaos which comes from within: no terrorist threat, no external intervention; the cancer is already, irreparably, inside us. Through the cinema, we cannot help but put up the unstoppable proliferation of the metastasis.
Using the typical features of the found footage, The Bay desperately tries to show what does not exist, what has not been showed yet: a past (though very close), told with the tools of the digital future; in this contradiction lies the core of the movie, permeated by an apocalyptic vision of a world, ours, which will not die because of the aliens or other stuff. Simply, it will end when nobody able to see remains.

Written by Giacomo Calzoni

Translation from italian by Fabio Tasso

Reference section: English/Français