Clara (Gemma Arterton) ed Eleanor Webb (Saoirse Ronan) sono in fuga. Amiche, sorelle, compagne. Unite nel destino dell’immortalità. Clara ed Eleanor sono madre e figlia, donne vampiro che hanno attraversato due secoli nascondendosi tra le ombre, negli angoli più bui d’Inghilterra, cercando riparo tra gli ultimi, gli anonimi, gli invisibili. Sono inseguite, braccate dai loro aguzzini dell’era napoleonica, Darvell (Sam Riley) e Ruthven (Jonny Lee Miller), che cambiano abiti ma certo non la propria natura predatrice, violenta, assetata. 
Eppure, tra le strade tetre e mortali di una qualsiasi periferia urbana, si annida il bocciolo della purezza. C’è Frank (Caleb Landry Jones), efebica creatura ammalata nel sangue, destinata a insinuare in Eleanor il desiderio di verità, condivisione, normalità. A un tempo vittima e oggetto d’amore. Chiave di volta nella tradizionale lotta tra anime bianche e anime nere.
Clara ed Eleanor condividono il sangue e la medesima natura, eppure non potrebbero apparire più diverse. La prima è colei che si è calata nell’orrore della vita e della morte: la vampira da tradizione, figura sensuale e sessualizzata che, come un serpente incantatore, ipnotizza le sue prede con mosse e danze provocanti e sinuose. Clara si sporca le mani e difende la giovane Eleanor, proteggendola e salvaguardandone l’innocenza. Ironico paradosso. Eleanor, che pure si nutre di sangue, è identificata con una sorta di tragico candore (ma insieme anche di colpa) da preservare. Ottima la prova delle due attrici, che non potrebbero essere più diverse eppure suggeriscono da subito l’idea di un rapporto empatico, tutto giocato sui contrasti.
L’intero film è in verità strutturato sulla contrapposizione non solo tra personaggi ma tra epoche: la prima storica, la seconda contemporanea. Entrambe affascinanti, misteriose. Entrambe decadenti. La dissolutezza, la perdita di moralità, l’affannosa ricerca del piacere della carne, o di un corpo eternamente giovane, crea più orrore nella cornice del passato che in quella presente. Quelli dell’epoca napoleonica sono non solo gli albori della storia di Clara e Eleanor, ma l’inizio di una crisi morale e umana che inevitabilmente conduce alla perdizione. E poi al niente. All’oggi. Una città rossa, nera e blu, tinta di colori forti ma pervasa di insicurezze. Crea pena la presentazione infelice e desolata della nostra società, popolata di vampiri dormienti ma già abitata da persone in crisi esistenziale ed emotiva, disperate di trovare pace per l’incompiutezza della propria vita.
Questo è il mondo senza le imposizioni pop della Twilight Saga. Senza i vampiri luccicanti, vegetariani e patinati dell’epoca targata Stephenie Meyer. La sceneggiatrice Moira Buffini, che per il film ha ripreso e adattato la propria pièce teatrale, non brilla per originalità nello sviluppo dell’intreccio, ma sa raccontare i personaggi. L’ambizione antropologica e culturale sulle radici caraibiche del vampirismo trova un senso solo nella rappresentazione visiva offerta da Neil Jordan, mentre ciò che davvero interessa a livello di scrittura è la dimensione psicologica. La prospettiva su Byzantium è quella di un quadro post-femminista in cui le gloriose e dannate protagoniste vagano in cerca di una pace inesistente, piume nere impossibilitate a uscire dal proprio corpo, attaccate alla vita (?) solo per vegliare l’una sull’altra. Vampire carnose, dolenti e spregiudicate, antiche e ultra-moderne, che finiscono tuttavia col rincorrere il solo desiderio di avere un compagno, l’amore, il simile con il simile.
È un viaggio nel tempo della tradizione letteraria, cinematografica e culturale, questo Byzantium di Neil Jordan, che con gli elementi del fantastico ha un rapporto evidentemente speciale. Da In compagnia dei lupi a Intervista col vampiro, fino a Ghost House, il passo verso Byzantium è lontano solo in termini temporali. Trent’anni hanno solo ridisegnato la cornice di ciò che alla macchina da presa è concesso mostrare. Trent’anni hanno offerto a Neil Jordan la possibilità di giocare con la natura horror della storia, e delle sue creature, osando di più nell’immagine di sangue e desiderio, ma senza perdere nell’allusione. Trent’anni non hanno cambiato certo le idee, non hanno ridefinito gli archetipi. Il vampiro può forse uscire con la luce del giorno, ma la lotta con il male, con la natura, la religione, permane, anzi è prevalente.
A suo modo Byzantium è un film conservatore, e c’è da essergliene grati. Non è un horror moderno, ma classico. Certo, quando sgorgano fiumi di sangue, letteralmente ne siamo travolti. È un’onda meno scioccante di quella mostrata da Kubrick in Shining, ma è sempre incastonata nel surreale, in una rappresentazione estrema e iconica del vampiro. Neil Jordan non si pone problemi di veridicità e aderenza letteraria, visuale o culturale, e anzi continua nell’opera di rottura nei confronti degli stereotipi di genere.
Come Stephenie Meyer prima di Moira Buffini, anche qui si riscrive il vampiro inserendolo in un quadro nuovo, vero e credibile in quanto inserito nello specifico, stretto, circoscritto mondo di Byzantium. La saggia mano registica è ciò che davvero distingue questo film dall’orda di cloni di Twilight, nell’esasperante moda che da anni sta spremendo questo genere. Forse l'autrice aveva in mente un’opera femminista e antropologica, ma Byzantium si presenta più semplicemente come un intelligente urban fantasy, il cui autentico tocco di classe è dato dall’uomo con la macchina da presa.

Francesca Borrione

Sezione di riferimento: Into The Pit


Scheda tecnica

Regia: Neil Jordan
Sceneggiatura: Moria Buffini (dal suo testo teatrale A Vampire Story)
Interpreti: Gemma Arterton, Saoirse Ronan, Jonny Lee Miller, Sam Riley, Tom Hollander
Fotografia: Sean Bobbitt
Musiche: Javier Navarrete
Durata: 118'
Anno: 2012
Uscita italiana: luglio 2014 (home video) 

Roma, quartiere dell’EUR, estate 1961: l’occhio di una mdp girovaga senza meta nei luoghi dove un uomo e una donna si sono dati appuntamento. Nessuno dei due vi si recherà. La mdp è libera, così, dall’incombenza di centrare il proprio sguardo sui due personaggi e sulla loro storia e si sofferma, semplicemente, a osservare: una donna con una carrozzina, edifici completati o in costruzione, tratti di vie deserte; poi un cavallo condotto da un fantino, un raro passante, delle inquadrature ravvicinate o dei campi lunghi dall’alto in cui regnano il vuoto, il silenzio o tutt’al più i rumori del vento o dell’acqua di un rigagnolo; un autobus deposita i propri passeggeri che si disperdono. Poi, come se i radi passanti fossero stati risucchiati da una forza invisibile, rimangono solo i luoghi, le strade deserte, un mondo senza più traccia dell’umano.
Antonioni chiude L’eclisse (1962) non solo escludendo dal finale i due protagonisti, ma addirittura eliminando ogni traccia di un’umanità sempre più tenue e alla deriva, creando un (non) luogo oltre i confini della realtà, un angosciante paesaggio liminare in cui i segni della civiltà sembrano vestigia di epoche remote.
Due anni dopo, esattamente negli stessi luoghi deprivati di ogni impronta antropica, lì dove il film di Antonioni si concludeva, inizia L’ultimo uomo della terra. Non sembrano trascorsi due anni, ma appena un giorno. Il sole sorge sul quartiere di una città fantasma (1), la mdp ritrova le stesse strade spopolate, gli edifici in costruzione, i palazzi ormeggiati in fila e poi, finalmente, gli esseri umani, o quel che ne resta. Alcuni corpi stesi sull’asfalto punteggiano le vie deserte. Un carrello laterale percorre una di queste vie fino ad arrestarsi di fronte a un’abitazione sulla cui porta si notano un crocefisso, uno specchio e una corona d’aglio. Stacco. L’occhio meccanico si avvicina al davanzale di una finestra oltre la quale, su un letto, è disteso un uomo addormentato.

1) Il quartiere dell’EUR, con le sue forme architettoniche ai confini con l’astrazione, ha titillato spesso la fantasia di svariati registi prevalentemente italiani. Alcuni esempi: dall’episodio felliniano di Boccaccio ’70 (1962) a Il boom di De Sica e I mostri di Risi (episodio I due orfanelli), entrambi del 1963, passando anche per il curioso La decima vittima di Petri (1965). Nel 1982, con Tenebre, anche Argento ne rimane affascinato. Nel 1999, Julie Taymor vi ambienta il suo Titus. Negli ultimi tempi troviamo invece, dal 2005 al 2010, Veronesi, Brizzi e Muccino far tappa nel quartiere romano... Tanto per fare un confronto con il nostro glorioso passato. 

Là dove il finale della pellicola di Antonioni caricava sullo spettatore tutto il fardello di uno sguardo sospeso in una vera e propria Zona – uno spazio svuotato di ogni significato topografico, in cui emergeva in primo piano il Tempo puro, privo quindi di ogni coordinata cronologica – il film di Salkow/Ragona (2) utilizza il tramite di un personaggio carismatico, Robert Morgan (interpretato, non a caso, dal sublime Vincent Price), sulle cui spalle grava tutto il peso di uno spazio sconfinato, che coincide con la totalità del pianeta: la terra intera è una Zona, una Zona morta. Non importa, quindi, neppure sapere dove la vicenda sia ambientata (3), dato che Morgan è l’ultimo individuo della propria specie e l’umanità è estinta. Forse. 

2) Caso felicissimo di opera di genere – ispirata comunque da un capolavoro della letteratura sci-fi come Io sono leggenda del (mai bastevolmente) compianto Richard Matheson – che viaggia contiguamente, come accennato, ai percorsi dell’autorialità più esposta e apprezzata, L’ultimo uomo della terra si guadagna, fin dall’inizio della realizzazione, la fama di oggetto misterioso e, nel tempo, di vero e proprio feticcio per cultori. Già è sufficiente l’incerta paternità della regia, assegnata, a seconda dell’edizione italiana o americana, a Ragona o a Salkow, a conferire, anche solo alla lavorazione di questo film, un’aura di unicità e mistero. Un altro aspetto enigmatico è costituito dai credits dell’edizione americana che attribuiscono a Matheson stesso (con lo pseudonimo di Logan Swanson) un contributo nella stesura della sceneggiatura. 
3) Il romanzo di Matheson è ambientato in una cittadina americana, mentre nel film le coordinate geografiche si perdono, dato che si notano elementi scritturali o segnaletici, inseriti nella diegesi, indifferentemente vergati in inglese o in italiano, oppure ascrivibili alternativamente all’una o all’altra cultura. Di certo l’ambientazione romana, sia pure in una zona moderna e a tratti avveniristica, lontana quindi dalle vestigia ataviche della civiltà latina, ha poco o nulla della provincia americana. 

Fin dalla sua comparsa Morgan è l’unico fulcro della narrazione. In poche, intensissime inquadrature, lo spettatore viene messo al corrente di tutto ciò che c’è da sapere di essenziale su di lui. Dapprima il suono di una sveglia lo desta (segno di abitudine reiterata), poi lo si nota alzarsi ed entrare in una specie di soggiorno dove campeggiano vari calendari che vanno dal 1965 (dove è evidenziato il giorno 22 dicembre) al 1968 e sui quali i giorni trascorsi sono stati ossessivamente cancellati dal personaggio tramite una croce. Attraverso la voce over del protagonista stesso si apprende ciò che ne marca l’esistenza: “Dicembre 1965, da questo giorno ho ereditato il mondo. Sono solo tre anni e mi sembra più di un secolo”.
Il contrasto fra le azioni che Morgan compie e ciò che la sua voce evoca, cioè fra il suo vivere insensatamente giorno dopo giorno, contando, e l’infinità del tempo che lo aspetta, delineano i tratti fondamentali del protagonista. Egli è un ergastolano planetario e la prigione è costituita, appunto, dal mondo intero. A nulla valgono i suoi tentativi di mettersi in contatto, tramite una ricetrasmittente, con eventuali altri sopravvissuti. Le onde della ricezione conducono solo suoni gracchianti: nessuna risposta. Fuori dalle mura del suo rifugio lo attende ciò che resta dell’umanità, dopo una terribile epidemia che ne ha decimato i componenti, lasciando i superstiti quali stolidi umanoidi privati della scintilla dell’intelligenza, cioè di fatto dei predatori, le cui abitudini e pulsioni richiamano quelle del vampiro.
Un lungo flashback rievoca le tappe che hanno condotto l’umanità a essere sterminata da un aberrante morbo. Le autorità sanitarie mondiali sono in allarme per il diffondersi di una patologia, portata da un batterio sconosciuto, che non lascia scampo. Vanamente gli scienziati ricercano una cura. Morgan, che fa parte di un team di microbiologi, tenta anch’egli di arginare l’epidemia, ma senza successo. Si ammalano anche sua moglie e sua figlia. Là dove la scienza risulta impotente, inizia a farsi spazio la superstizione, il mito. Le autorità proibiscono alle famiglie di seppellire i propri cari, imponendo loro di consegnarli ai militari, affinché i cadaveri siano bruciati. Il mondo sembra fare un salto indietro di parecchi secoli, per tornare ai tempi della peste e dei monatti. Inizia a circolare la voce – anche fra coloro che hanno eletto la razionalità a unica guida, come Sam Cortman, collega di Morgan e suo amico – che i morti ritornino in vita sotto forma di vampiri. Morgan capirà solo quando sua moglie, dopo essere stata da lui seppellita, tornerà a fargli visita pallida, esangue e alla ricerca della vitale emoglobina. L’homo sapiens scompare e la terra viene così colonizzata da una nuova e al contempo originaria razza di predatori, che non esitano a nutrirsi dei loro simili, in una lotta selettiva dove solo i più forti sopravviveranno.
Morgan resiste come unico superstite della sua specie, senza contrarre il morbo, perché il suo sangue è miracolosamente immune e questo lo rende forte, sano e spaventosamente solo. La voce over continua del personaggio, in forma di flusso di coscienza, rimarca, a un tempo, la centralità del suo punto di vista nel racconto filmico e il fluire del suo pensiero senza possibilità di dialogo, dato che egli non ha interlocutori. I vampiri che vengono tutte le notti a perseguitarlo, fra cui si annida anche Sam Cortman, il suo amico di un tempo, non sono altro che bestie feroci con sembianze umane, che biascicano il suo nome come un mantra per cercare di ipnotizzarlo. Solo il loro involucro corporeo richiama alla mente la matrice della loro origine ormai dispersa come sabbia nel vento.
Perciò Morgan risulta anche l’ultimo depositario della memoria collettiva della specie umana, una memoria che è diventata individuale e che scomparirà per sempre se altri non saranno pronti a raccoglierla e a custodirla. Chiuso nel suo rifugio di notte, protetto dai simboli apotropaici di antiche, arcane superstizioni, come la croce, l’aglio, gli specchi (4), di giorno Morgan uccide. La gran parte del suo tempo diurno è dedicata a scovare i revenant nei loro rifugi e impalarli, per poi arderli nella grande cava fumante dove, tre anni prima, i cadaveri dei primi contagiati avevano iniziato a essere gettati per tentare di arginare l’infezione.

4) Contrariamente alla più diffusa vulgata del vampiro, la cui immagine non può essere riflessa da alcuna superficie, nel film di Salkow/Ragona i non-morti vedono la propria immagine sugli specchi e non riescono a sopportarla, ne hanno orrore, forse perché vi scorgono i lineamenti di una specie vivente a cui non sentono più di appartenere.

Uccidere vampiri metodicamente rende il protagonista però anche un grottesco e tragico genocida, un duplicato abnorme del bacillo che aveva sterminato l’umanità, dato che egli, in piena coscienza oltretutto, agisce con l’unico scopo di sterminare la nuova specie padrona del pianeta. Il nuovo flagello si chiama Robert Morgan. Per il protagonista si tratta però anche e soprattutto di sopravvivenza, non solo fisica, ma anche psicologica. In un mondo regredito allo stadio primordiale dell’homo homini lupus (anche se, paradossalmente, l’ultimo e unico uomo autentico rimasto è proprio Morgan), l’unica speranza per chi resta è uccidere i propri nemici e difendere il proprio territorio nonché la propria identità, anche perché a Morgan non rimane nemmeno l’estrema possibilità di diventare uno di loro, visto che è immune al contagio: egli, oltre a non volere, non può diventare parte della nuova collettività che assomiglia sinistramente a un branco.
La missione che egli ha deciso di svolgere ha però anche un significato intensamente psicologico per il protagonista, giacché, nell’attesa di un evento risolutore, egli tiene impegnate le proprie giornate attraverso uno scopo. L’organizzazione del proprio tempo risulta fondamentale per l’uomo civilizzato, ecco perché Morgan concepisce la propria attività di sterminatore di vampiri come un lavoro. Nel suo laboratorio fabbrica i paletti per impalare i non-morti, e sulla piantina della città organizza la caccia, quartiere per quartiere, mentre il resto del tempo lo trascorre nel suo rifugio ad aspettare che un nuovo giorno cominci: l’arte di sopravvivere.
L’incontro, dapprima con un cane (che però Morgan è costretto a sopprimere, dato che l’animale è affetto dal male), poi con una donna (Franca Bettoja) sembrano risvegliare il desiderio del protagonista di vivere autenticamente, di prendersi cura finalmente di qualcuno al di fuori di sé. La speranza sembra tenuta desta anche dal fatto che l’incontro con la giovane avviene di giorno, nel periodo cioè in cui i vampiri, indeboliti, riposano. Morgan è costretto però a ricredersi, quando, dopo aver esaminato il sangue di lei, riscontra tracce del bacillo. Scoperta doppiamente terrificante, giacché le speranze del nostro di essersi imbattuto in un altro essere umano sembrano naufragare, insieme all’inviolabilità della propria dimora.
La donna si schermisce, spiegandogli la sua provenienza da una comunità di sopravvissuti, che, anche se contagiati, hanno scoperto un antidoto per bloccare, sia pure senza debellare, la malattia. Il suo scopo è quello di prendere contatto con Morgan e di svelare se egli abbia rinvenuto un vaccino più efficace del loro. Morgan ha allora l’illuminazione folgorante che aspettava da tempo: inietterà il proprio sangue immunizzato nelle vene della donna per vederne la reazione.
L’esperimento funziona, la donna guarisce; Morgan non solo ha trovato, ma è diventato il nuovo vaccino. È però troppo tardi, perché i compagni di lei si avvicinano alla dimora di Morgan a notte inoltrata e, dopo aver sterminato i vampiri che l’assediano, iniziano a dargli la caccia. L’emersione di questa seconda comunità di ibridi che non sono né del tutto umani né del tutto vampiri rimescola le carte, gettando una luce ancora più fosca su un orizzonte già estremamente sinistro. La nuova razza (che aspira a essere) padrona ha deciso di riscrivere da zero la storia dell’umanità distrutta e, come ogni racconto originario, sarà una storia scritta con il sangue, anche quello sano, ma vecchio, di Morgan.
Lo sterminio dei vampiri, davanti all’abitazione del protagonista, ha il sapore di una spedizione punitiva da regime totalitario. L’uccisione del protagonista sull’altare della chiesa in cui si è rifugiato è un vero e proprio rito sacrificale. Scompare l’ultimo uomo della terra e con lui, forse, la possibilità per chi rimane di ritrovare la propria umanità. In ogni senso.

Gian Giacomo Petrone

Sezione di riferimento: Into the Pit


Scheda tecnica

Anno: 1964
Durata: 85’
Regia: Ubaldo Ragona, Sidney Salkow (ed. USA)
Soggetto: tratto dal racconto I Am Legend (1954) di R. Matheson
Sceneggiatura: Furio M. Monetti, Ubaldo Ragona, Logan Swanson (alias R. Matheson, ed. USA)
Fotografia: Franco Delli Colli
Musiche: Paul Sawtell, Bert Shefter
Montaggio: Franca Silvi, Gene Ruggiero (ed. USA)
Interpreti principali: Vincent Price, Giacomo Rossi-Stuart, Franca Bettoja, Emma Danieli

Los Angeles, la Nuova Babilonia, oggi. Nei sotterranei della chiesa abbandonata di Saint Godard è custodita un’enorme teca di vetro, che racchiude al suo interno un informe liquido verdastro, agitato da pura forza dinamica, che sembra indicare un risveglio attivo della sostanza dopo secoli di immobilità. Si tratta della risposta più malsana ed esecrabile a tutti gli interrogativi della scienza come della fede: il principio del Male, la fonte di ogni sciagura dell’umanità, il Figlio o, meglio, l’emanazione di un’Entità che abita al di là dei confini del nostro spazio-tempo, nella profondità e nella struttura dell’antimateria o, poeticamente, al di là dello specchio, più che in una dimensione genericamente trascendente.
Non si tratta esattamente di Satana né di una sua derivazione, ma di un dio di polarità inversa rispetto a quello proiettato dalla nostra coscienza di frequentatori e conoscitori dei rituali cattolici. Anzi, è molto probabile che si tratti proprio di quella stessa divinità che abbiamo adorato senza conoscere, che abita – riproposizione mostruosa e grottesca della polimorfa struttura trinitaria – sia il nostro mondo (l’entità imprigionata nella teca, il Figlio), sia quello sovrasensibile (il Padre che abita al di là dello specchio e che cerca di ricongiungersi al Figlio), dove il terzo polo, quello corrispondente allo Spirito Santo, potrebbe essere individuato come energia, cioè, aristotelicamente parlando, la capacità di passare dalla potenza all’atto o, nel caso specifico, di spostarsi fra i varchi spazio-temporali, acquisendo continuamente nuove forme (1).

1) In tutto il film di Carpenter il Male ripropone in modo deforme e paradossalmente icastico i tratti essenziali dei principi, dei dogmi e dei precetti del cristianesimo (da “scimmia di Dio”, come viene definito dai Padri della Chiesa), a partire dalla struttura trinitaria, come riportato nel testo, ed estendendosi al mistero dell’incarnazionedel Figlio attraverso il corpo di una mortale prescelta (la studiosa Kelly, nella fattispecie, che funge da “Madre” e da tramite fra la dimensione terrena e quella ultraterrena). La contaminazione progressiva che colpisce i ricercatori che entrano in contatto col malefico liquido (diventando, di fatto, temibili avversari dei superstiti) costituisce invece il segno della blasfema conversione al Maligno. Non si dimentichi mai, però, l’ambiguità di fondo che permea anche questi aspetti del rapporto fra il divino e il demoniaco nel lavoro di Carpenter, dato che il secondo non si configura mai come effettivamente tale, ma sempre come manifestazione in atto del Caos, dell’irrazionale eletto a principio primo dell’universo. 

Cristo è l’Anti-cristo e Dio è l’Anti-dio, in un continuo gioco di specchi deformanti. Ad affermarlo è un enorme e antichissimo libro scritto in latino, greco, copto e cifre numeriche, che si trova nel sotterraneo dove è custodito il mostruoso segreto. La Chiesa ha mentito, più o meno consapevolmente per lungo tempo, sulla vera natura del cosiddetto “Figlio di Dio” e ha dovuto tenerlo imprigionato in quella teca, sotto la custodia di una strana congregazione, la Confraternita del sonno, una setta di sacerdoti-guardiani dall’immenso potere e peso “politici”, la cui esistenza è stata celata anche a buona parte delle gerarchie vaticane. In uno strano paradosso, il sonno del “mostro”, l’ignoranza circa la sua presenza nel mondo, ha generato la ragione, cioè ha portato, per secoli, filosofi, fisici e matematici a costruire dei sistemi di pensiero in cui l’interpretazione dei fenomeni faceva scaturire una realtà organizzata logicamente secondo un’armonia prestabilita.
La Chiesa custodisce, ma non comprende l’identità effettiva che si cela nella sostanza che alberga nel cilindro di vetro. Dal canto suo, la scienza non custodisce, ma comincia a capire, seguendo il proprio percorso conoscitivo, che la natura del mondo invisibile (e, come in questo caso, il mondo invisibile, in quanto tale, e quello trascendente, dove avrebbe sede il divino, spesso si compenetrano, divenendo indiscernibili) e delle micro-particelle che lo compongono è tutt’altro che corrispondente alle leggi di equilibrio e proporzione della logica, che paiono reggere il mondo macroscopico. Le in-formi abiezioni custodite e non capite dalla religione sono le medesime che vengono scoperte, osservate, ma non dominate dalla scienza. Il mondo caotico delle particelle subatomiche, dove alberga il Male, conduce al delinearsi di un universo aberrante, in cui sia il supposto ordine teleologico della religione (di cui l’uomo è il fulcro), sia quello fondato sui principi della logica tradizionale, su cui si basa una scienza altrettanto tradizionale (e di cui l’uomo è ancora una volta l’asse portante), vengono a crollare.
Come sostiene il personaggio del professor Birack (Victor Wong): “La nostra logica crolla a livello subatomico, tra fantasmi e ombre” e poi, “Anche se esiste un ordine nell’universo, non è affatto quello che noi avevamo in mente”. La natura e la materia che osserviamo sono solo proiezioni di una realtà strutturata in modo indeterminabile/indeterminato, in cui la molteplicità delle variabili in gioco nel livello microscopico, ma anche sovente in quello macroscopico (2), impedisce all’osservatore di stabilire con certezza le leggi e le regole di un mondo inaccessibile. Questo, probabilmente, è il male peggiore per l’uomo e per la sua ambizione di essere il centro e la misura di tutte le cose.

2) Cfr. Jean-François Lyotard, La condizione postmoderna, tr. it., Feltrinelli, Milano 1981, 16^ ed., luglio 2005, in particolare le pp. 107-110. 

Nel film di John Carpenter si assiste a una strana e controversa richiesta di aiuto delle gerarchie vaticane (nella fattispecie padre Loomis, interpretato da Donald Pleasance) al mondo scientifico-accademico (il professor Birack, insieme agli altri docenti e ricercatori protagonisti della vicenda) per fronteggiare la minaccia costituita dalla Cosa improvvisamente desta dopo un torpore millenario. 
In realtà, il conflitto cui si assiste non è prevalentemente centrato sulla contrapposizione fra scienza e fede, ma su quella fra scienza contemporanea e scienza classica, laddove la teoria dei quanti, di cui Birack è un sostenitore, si mostra paradossalmente molto più vicina alle posizioni teologiche di quanto non lo sia rispetto a quelle di un sapere tradizionale ormai sorpassato. Proprio il collasso “tra fantasmi e ombre” delle certezze sapienziali acquisite in millenni di studi, la cui causa non è un dogma o una verità di fede, ma un nuovo orizzonte conoscitivo, a cui la fisica quantistica approda attraverso lo studio e l’osservazione scientifici, conduce all’alleanza spuria fra la scienza dell’invisibile e la verità rivelata dell’invisibile. 
Sull’uno come sull’altro versante vi sarà però un’amara sorpresa. Sia l’uomo di fede (Loomis), sia quelli legati alla ricerca e all’esperimento (Birack e gli altri accademici) dovranno ricredersi su molte delle loro convinzioni. Il primo vedrà cadere quella visione duale e sostanzialmente manichea – divisa tra un Bene e un Male entrambi assoluti – alla quale una vita di dedizione lo aveva portato a credere: l’universo è retto e ha origine dal caos e dal disordine, che allignano innanzitutto nella dimensione subatomica; non si delinea nemmeno la “consolazione” di lottare contro un’intelligenza diabolica. Tutto ciò che è reale è irrazionale, verrebbe da dire. Il nemico non è altro che pura energia dinamica, autentica forza distruttrice. I secondi constateranno con sgomento che le anomalie del mondo microscopico non sono confinate a questo, ma tracimano, sconfinano anche in quello macroscopico, coinvolgendo la totalità dei viventi, l’intera comunità umana, assediata da ogni lato dall’incedere di una potenza originaria, antica come e più del mondo, ottusa, cieca e dal potere annientatore smisurato.
Data l’assenza di un principio del Bene, di una possibilità di salvezza derivante dal trascendente, in un mondo che sembra destinato alla rovina, all’uomo non rimane altro che fare affidamento su se stesso. La Chiesa tace o si esprime in modo menzognero su una verità letale e tragica, ma anche le istituzioni laiche sembrano indifferenti sia al pericolo incombente sul manipolo di impavidi studiosi – in realtà, un pericolo per il mondo intero – sia al disagio degli ultimi, gli homeless (gli esseri che, dopo aver smesso di essere utili per la società, cominciano semplicemente ad essere, riappropriandosi autenticamente della loro esistenza senza sovrastrutture derivanti da una “inutile utilità”), che aspettano la riscossa, la sentono, più che volerla, e rimettono le loro speranze nella venuta di un Potere ultramondano, avversario della società e del consesso civile che li hanno emarginati. Sono proprio questi ultimi, abitatori degli estremi confini periferici della città, a percepire che un mutamento sostanziale è imminente nelle gerarchie terrene e ad assediare, muti, la chiesa dove gli studiosi sono riuniti per fronteggiare il pericolo e dove incombe l’avvento della rivoluzione ontologica e conoscitiva che sta per cambiare le sorti del mondo. 
Nella quasi totalità dell’opera di Carpenter è l’eroismo individuale, o di un ristretto gruppo di personaggi, che si erge a fronteggiare una minaccia quasi sempre ignorata dal resto della comunità (gli esempi sono innumerevoli: Distretto 13, Halloween, Fog, La cosa, Essi vivono, Vampires e altri ancora). Viene a cadere quindi anche quel racconto originario, che da sempre si ripete, in un modo o nell’altro, nel cinema epico a stelle e strisce, vale a dire la nascita di una nazione, cioè la nascita di una società composita ed eterogenea, ma sostanzialmente unita nei propri intenti e motivazioni e capace di supportare quegli uomini straordinari che si ergono a suo baluardo. Non vi è, quindi, nella visione carpenteriana della società e del mondo, alcun grande ideale da difendere, alcuna comunità da rappresentare, alcuna istituzione o potere in nome dei quali dare la propria vita, benché sia possibile riscontrare non di rado, nei suoi lavori, un generico umanesimo, pessimista però nel profondo. 
Quando una rappresentante degli studiosi, Catherine (Lisa Blount) si sacrificherà, gettandosi nello specchio (posto all’interno di una delle stanze della chiesa) – il varco sulla dimensione della (anti)materia-riflesso, che dimora ai confini del nostro mondo – per ricacciare la forza malsana (il “Padre” che sta tentando di ricongiungersi al “Figlio”) nella dimensione da cui proviene, non lo farà né in nome di un inesistente principio del Bene, né in quello di una società-nazione che non vigila sui propri membri. Lo farà, invece, per sé e per i propri amici e colleghi e, tutt’al più, per il resto di un’umanità fondamentalmente ignara e ingrata. Un martirio individuale e laico, quindi, il cui esito finale rimane incerto, dato che molti sono gli specchi e quindi le porte che si aprono sull’abisso del(l’in)visibile.

Gian Giacomo Petrone

Sezione di riferimento: Into The Pit


Scheda tecnica

Titolo originale: Prince of Darkness
Anno: 1987
Durata: 102’
Regia: John Carpenter
Soggetto e sceneggiatura: Martin Quatermass (John Carpenter)
Fotografia: Gary B. Kibbe
Montaggio: Steve Mirkovich
Musiche: John Carpenter, Allan Howarth
Interpreti principali: Donald Pleasance, Jameson Parker, Victor Wong, Lisa Blount, Alice Cooper

Kalevet (Rabies per il mercato internazionale) è l'esordio nel lungometraggio della coppia israeliana formata da Aharon Keshales e Navot Papushado, critico e lettore universitario il primo, suo allievo il secondo. Il loro debutto sulla lunga distanza, realizzato nel 2010 e ovviamente inedito in Italia, ha saputo poco alla volta farsi strada tra le bocche dei cinefili più accaniti, in virtù di una sceneggiatura capace di regalare suggestioni tutt'altro che scontate.
Due ragazzi e due ragazze, in viaggio per disputare una partita di tennis, si perdono nel bosco. Lì intorno, a loro insaputa, nello stesso momento, un altro ragazzo sta cercando di salvare sua sorella dagli attacchi di un maniaco, e una guardia forestale annoiata sta esaminando il territorio. Poco dopo, giungono sul posto due poliziotti, uno alle prese con il difficile risanamento di un matrimonio in crisi, l'altro abituato a reazioni brusche e modi di fare non proprio concilianti. Tutti questi eterogenei personaggi finiranno per incrociarsi e scontrarsi, in un graduale crescendo di orrore e devastazione.
Girato interamente alla luce del sole, sfruttando l'impatto fotografico e scenografico degli spazi aperti entro cui si snoda il racconto, Kalevet propone un'appassionante Battle Royale nella quale, tassello dopo tassello, convergono le microstorie dei protagonisti. Seguendo filoni paralleli dipanati con notevole sapienza, i due autori propongono un cupo mosaico situazionale che interseca lotte individuali atte a convergere in un furioso tutti contro tutti da cui in pochi sapranno uscire vincitori. Nei meandri oscuri del delirio esplode senza freni un coacervo di rabbia inespressa, rancori pregressi, vendette improvvise, attacchi di irrazionalità, in un morbo collettivo che annulla il senso civile della società, dando sfogo a istinti ferini d'incalcolabile pericolosità.
Così, tra automobili in panne, corse tra i boschi, mine e trappole nascoste sotto i piedi, pestaggi immotivati e tane soffocanti, sentimenti nascosti e affetti interrotti, la vita dei personaggi si spezza in spruzzi di sangue e materia celebrale, volti disfatti e copiose ferite, rannuvolando brandelli di coscienza evaporati nel cieco gorgo della follia.
A stupire, nel film, è l'estrema ferocia che accompagna tutta la messinscena, condotta con uno stile veloce, ricco di idee e privo di connotazioni consolatorie. La presenza di inserti lievi, guidati da una ficcante ironia di fondo, contribuisce per paradosso ad acuire ulteriormente gli imperiosi scatti di demenza che scoppiano talvolta nei momenti meno attesi, e gli autori si accaniscono contro i loro protagonisti scegliendo spesso soluzioni nefaste e impietose, a causa delle quali i tentativi di salvezza si dissolvono nell'aria triturando la speranza.
Violento e sanguinario più di quanto ci si aspetterebbe, Kalevet è inoltre in grado di veleggiare con sicurezza attraverso diversi registri stilistici, mutuando l'orrore con sequenze di tragico lirismo, in una disperazione che spegne il fuoco di vita segregato negli occhi di uomini e donne costretti a svestire le loro maschere di buonismo, per dare fondo alle peggiori bestialità nascoste nell'anima. In tutto questo si può forse notare una marcata e dolente riflessione indirizzata verso la situazione politica e sociale del paese d'origine dei registi, anche se gli intenti espressivi sembrano comunque rivolti soprattutto verso lo studio del degrado della razza umana in quanto universale strumento di egoismo e dannazione, al di là dello specifico territorio di riferimento.
Abili nell'utilizzo degli spazi aperti, come di recente hanno saputo fare molto bene soprattutto gli australiani (Wolfcreek) e gli inglesi (Eden Lake), Keshales e Papushado giocano con i consueti stilemi dell'horror, nel riuscitissimo tentativo di rileggerli in una veste intrigante e originale; toccano temi legati all'incesto, alla misoginia, ai vizi della borghesia, al sadismo delle forze dell'ordine, e impastano il tutto per fornire un desolante quadro filmico che allontana ogni rassicurazione; depistano lo spettatore inserendo l'anodina figura di un maniaco/killer che in realtà poi assume un ruolo non preminente; sviano infine dalle strade dell'amore, per immergersi a fondo nell'urlo muto di una pietra spaccata sulla testa del mondo.

Alessio Gradogna

Sezione di riferimento: Into The Pit


Scheda tecnica

Titolo originale: Kalevet
Regia: Aharon Keshales, Navot Papushado
Sceneggiatura: Aharon Keshales, Navot Papushado
Attori: Lior Ashkenazi, Ania Bukstein, Danny Geva, Yael Grobglas
Musiche: Frank Ilfman
Fotografia: Guy Raz
Montaggio: Aharon Keshales, Navot Papushado
Anno: 2010
Durata: 90'

“Credi in Dio, Gilderoy?” 
 
“Tecnicamente, sì”

Berberian Sound Studio, tuttora inedito da noi (salvo la partecipazione al Noir Fest di Courmayeur lo scorso dicembre), è il secondo lungometraggio del britannico Peter Strickland, già autore del pregevole Katalin Varga (2009), dramma sul tema della vendetta che aveva dato un primo assaggio del suo notevolissimo talento visivo. Un innato dono per l’immagine che si esprime appieno in quest’opera a metà tra l’exploitation e la cultura alta, con un titolo che è omaggio al mezzosoprano Cathy Berberian, figura importantissima del panorama musicale contemporaneo e moglie di Luciano Berio. 
È proprio da un’opera d’avanguardia dei due coniugi, Visage, strutturata, per usare le parole stesse del regista, in “17 minuti di ululati”, che nasce uno dei concetti chiave del film, ossia l’ecletticità dell’elemento sonoro nel cinema orrorifico. Da qui, le definizioni di "alto" e “basso” che si mescolano: citando ancora una volta Strickland, nel giallo italiano anni ’70 (che Berberian Sound Studio non soltanto omaggia, ma disseziona in modo quasi fisico) era prassi comune trovare compositori d’avanguardia (Berio, ma soprattutto Bruno Maderna, che lavorò con nomi come John Cage e scrisse lo score per La Morte Ha Fatto L’Uovo di Giulio Questi), dando dunque al suono un ruolo cardine, a volte preminente rispetto alle immagini stesse. 
Il film trova il suo fulcro nel mostrare ciò che solitamente viene tenuto nascosto, l’anima uditiva del corpo filmico: il mite e impacciato ingegnere del suono Gilderoy (uno strepitoso Toby Jones), giunge nell’Italia degli anni ’70 dal Regno Unito per lavorare a un film horror, Il Vortice Equestre, del regista Giancarlo Santini (un efficace Antonio Mancino) e prodotto da Francesco Coraggio (ottimo e credibile Cosimo Fusco); Santini e Coraggio incarnano lo stereotipo dell’industria italica del giallo/horror di quegli anni, o per meglio dire, di come essa veniva (e viene) percepita all’estero: sbruffoni, maleducati, viscidi con le attrici e con i colleghi. Un campionario di certo non lusinghiero e per molti versi eccessivo, un po’ troppo manicheo nel dipingere ritratti esageratamente a tutto tondo. Pecca in ogni caso perdonabile, poiché il duo regista/produttore funziona in modo efficace nel suo rappresentare la forza di contrasto a Gilderoy, disorientato e intimidito da un ambiente così dissimile al suo, vero e proprio vortice di volti e voci nel quale si ritrova risucchiato tra ostilità, indifferenza e qualche sporadico gesto amichevole. 
Berberian Sound Studio, claustrofobico nel suo svolgersi quasi interamente all’interno della sala di registrazione, si snoda, criptico e sinuoso, attraverso il lavoro di sonorizzazione della pellicola di Santini, che non ci viene mai mostrata (solo i protagonisti la visionano, in fase di doppiaggio) ma alla quale assistiamo dal punto di vista unicamente sonoro, eccezion fatta per i titoli di testa (quasi inutile menzionare l’omaggio Argentiano) che sostituiscono quelli del film di Strickland: nessuna delle due opere contiene o mostra l’altra, esse si mescolano in continuazione. Parlare di metacinema (o metacinema sonoro, in questo caso) sarebbe dunque inesatto, perché si tratta di un’opera a due facce, solo apparentemente diverse in quanto parte del medesimo corpus. 
Nel corso del narrato l’ambiguità cresce, tutto diviene sempre più confuso, al punto da faticare a distinguere i nomi dei personaggi di Berberian da quelli del film di Santini: volti che sono soltanto la trasposizione fisica di voci, urla (notare il cameo di Suzy Kendall alle prese con un grido), sussurri, terrificanti maledizioni stregonesche o agghiaccianti preghiere. La confusione pervade la mente di Gilderoy e il confine tra realtà e finzione diventa sempre più labile: il Vortice Equestre racconta di stregoneria e Inquisizione, la brutalità di ciò che scorre su quello schermo e a cui non ci viene permesso di assistere (ma verso il quale non nutriamo curiosità, poiché il senso dell’udito è pienamente soddisfatto e compensa la mancanza della vista) entra nell’anima del protagonista proprio attraverso i suoni che egli produce, mediante le care vecchie tecniche rumoristiche a base di verdure schiantate al suolo, accoltellate, maciullate. 
Una delle sequenze chiave dell’opera vede Gilderoy alle prese con la riproduzione dell’audio di una tortura particolarmente cruenta: davanti a un pentolone con acqua bollente, l’uomo si identifica con l’aguzzino e crolla, rifiutandosi di proseguire. È l’inizio di una china discendente, una consunzione mentale e fisica che troverà il suo climax in una scena precisa, sorta di confine tra due spazi e tempi narrativi, demarcata da una “bruciatura di sigaretta” su un fotogramma. 
Rimangono molti quesiti nella mente dello spettatore, alimentati da un finale aperto e da una seconda parte che fomenta ulteriormente il senso di spaesamento: Berberian Sound Studio è pellicola enigmatica, simbolica e liberamente interpretabile, opera a tratti squisitamente onirica e visivamente magnifica (eccelsa la fotografia firmata da Nicholas D. Knowland), in cui il suono, vero protagonista, si sposa alla perfezione a immagini essenziali, primissimi piani, dettagli ravvicinati che compongono il mosaico di uno dei film più peculiari degli ultimi anni. Notevolissimo (e non poteva essere altrimenti) lo score, firmato dalla band indietronic dei Broadcast, con le performance vocali della cantante Trish Keenan, al suo ultimo lavoro prima della prematura scomparsa avvenuta nel 2011.
Berberian Sound Studio difficilmente vedrà una distribuzione nel nostro Paese, cosa che purtroppo non stupisce, ma resta senza dubbio una delle opere più interessanti degli ultimi anni, collocando Strickland tra i nomi più promettenti del panorama cinematografico europeo.

Chiara Pani

Sezione di riferimento: Into The Pit


Scheda tecnica

Titolo originale: Berberian Sound Studio
Anno: 2012
Regia: Peter Strickland
Sceneggiatura: Peter Strickland
Fotografia: Nicholas D. Knowland
Musiche: Broadcast
Durata: 92’
Uscita in Italia: 
Interpreti principali: Toby Jones, Cosimo Fusco, Antonio Mancino, Fatma Mahmed , Suzy Kendall

Con eXistenZ, il genio canadese David Cronenberg continua a setacciare i meandri più remoti della carne e della psiche, affrontando la tematica assai contemporanea della realtà virtuale. Per farlo, Cronenberg mette in scena un film che, nell’anno di Matrix, il 1999, abbandona qualsiasi spettacolarizzazione “pixelata” in favore di un lavoro coerentissimo con la precedente filmografia e che, in maniera ancora più limpida, fonda le radici nel suo film cult del 1983, Videodrome. Entrambe queste opere affrontano con coraggio il pensiero di Marshall McLuhan, colui che per primo ha iniziato a esplorare i nuovi media e la loro capacità di modificare l’essere umano e il suo ambiente. Se in Videodrome Cronenberg mostrava con toni apocalittici gli effetti virali dei network televisivi e dell'home video, con eXistenZ mette in scena lo scontro tra reale e virtuale.
Antenna Research, una grande azienda informatica e videoludica, sta per lanciare sul mercato un nuovo videogioco: eXistenZ. Il giorno della presentazione ufficiale è presente un gruppo di tester a cui è affidato il compito di provare per la prima volta le reali potenzialità del gioco, ma un gruppo di ribelli al soldo della causa “realista”, contrario alla finzione che il gioco offrirebbe, cerca di attentare alla vita della sua creatrice. L’attentato fallisce e la donna è affidata alle inesperte mani del giovane Ted Pikul, il quale dovrà salvaguardarne l’incolumità.
A una trama piuttosto stringata e lineare – non esente da qualche colpo di scena, mera concessione spettacolare – si contrappone una messa in scena ideologica e allegorica pari a un vero e proprio rebus percettivo. I minuti iniziali del film sembrano infatti decisivi per la comprensione delle intenzioni di David Cronenberg: eXistenZ inizia in una chiesetta di periferia, probabilmente sconsacrata, dove sta per avvenire la presentazione della simulazione virtuale creata da Allegra Geller. Il gioco in questione è presentato tramite una vera e propria fruizione inaugurale affidata a dodici persone, i cosiddetti tester. 
Il relatore di Antenna Research introduce la protagonista come «la dea del game pod», quasi a sottolineare l'aura sacrale dell'evento stesso. Cronenberg ci offrirebbe, così, un percorso allegorico che porterebbe a un nuovo ordine, o, comunque, a provocare una crisi del vecchio. Una dea, dodici apostoli depositari del suo verbo, e una chiesa sconsacrata (non potrebbe essere altrimenti dato che il vecchio ordine mai accetterebbe il nuovo); tutto ciò “sacralizza” la novità del gioco/film eXistenZ, considerato nuovo ed epocale. L’incaricato alla presentazione aggiunge: «abbiamo speso una fortuna per sviluppare eXistenZ, ma sappiamo anche che non si tratta di una scommessa priva di rischi... temiamo che sia troppo intellettuale, troppo complesso, troppo impegnato, troppo artistico […]».
Punto focale dell’opera del regista canadese è il personaggio Allegra Geller, attraverso il quale si può analizzare il film con maggiore profondità. Il ruolo di Allegra, nelle vesti di game designer, è quello dell'artista che propone la scoperta e l'esplorazione delle nuove forme di verità sotterranee veicolate alla dinamica della virtualizzazione. Vi è un passaggio importante del film che ci mostra meglio il suo ruolo e, più in generale, la dinamica dell'artista che ha a che fare con il virtuale: nella sequenza della stazione di servizio, Gas chiede a Ted se avesse mai giocato ad ArtGod; la risposta di Ted è ovviamente negativa, dato che non possiede nessuna bioporta. Gas aggiunge che, dal suo punto di vista, il gioco è molto spirituale. ArtGod vuol dire “Dio dell'arte” e, spesso, Gas dice la frase «Dio il meccanico» in riferimento al fatto che nel gioco Dio può essere un qualsiasi giocatore come il suo creatore.
Allegra, dunque, rappresenta il ruolo del nuovo artista che, secondo il filosofo francese Pierre Lévy, non narrerebbe più una storia, ma che diventa architetto dello spazio degli eventi, ingegnere di miliardi di possibili storie che aderiscono al virtuale. Soprattutto nel momento in cui l'esserci diventa opprimente, quando la sostanza delle cose diventa limitante, l'artista, a costo di essere perseguito, ha il compito di ristabilire l'ordine rendendo percepibile quel «balzo vertiginoso» verso la virtualizzazione.
David Cronenberg, nel suo lavoro più influenzato da McLuhan, interpretato da Jude Law e Jennifer Jason Leigh, si lascia quindi il medium televisivo, ormai sorpassato e ri-mediato, alle spalle, per analizzare gli ambienti simulati del virtuale, “spazi” in cui vi è l’imminente rischio della mutazione e della perdita del corpo fisico in favore di un congiungimento in un ipotetico contenitore «elettrico», l’unione mediatica con il grande demiurgo. Questo abbraccio non può che condurre i nuovi corpi alleggeriti degli utenti alla insperata fusione con il creatore (Allegra Geller): algoritmi che, perduto il loro corpo, non fanno altro che riunirsi nel corpus virtuale di una eucarestia dalla sacralità cristiana. 
Come afferma McLuhan stesso in una intervista – sempre in riferimento alla nuova “era elettrica” –, «in senso cristiano, questa non è che una nuova interpretazione del corpo mistico di Cristo; e Cristo è, dopotutto, l’estrema estensione dell’uomo». 

Emanuel Carlo Micali

Sezione di riferimento: Into the Pit


Scheda tecnica

Titolo originale: eXistenZ
Anno: 1999
Regia: David Cronenberg
Sceneggiatura: David Cronenberg
Fotografia: Peter Suschitzky
Musiche: Howard Shore
Durata: 97’
Uscita in Italia: 05/01/2000
Attori principali: Jennifer Jason Leigh, Jude Law, Ian Holm

Negli ultimi anni si è finalmente potuto assistere al felice ritorno della tradizione degli horror a episodi, che vide il suo periodo di maggior gloria tra i ’60 e i ’70, in primis grazie a case produttrici indipendenti e a registi come Freddie Francis (suoi Le Cinque Chiavi del Terrore e I Racconti della Tomba, tratto dai celeberrimi fumetti antologici Tales From The Crypt e Vault of Horror); una tipologia filmica che pareva perduta, fagocitata dal generale appiattimento stilistico e tematico che ha penalizzato molto cinema orrorifico degli ultimi anni, in particolar modo le produzioni statunitensi. Little Deaths, insieme al recente The Theatre Bizarre, si inserisce dunque in quest’ondata di revival dell’horror a segmenti, risultando di indubbio interesse ma dagli esiti alterni, come spesso accade per questo tipo di pellicole. 
Prodotto in Gran Bretagna nel 2011 e firmato da tre registi piuttosto diversi tra loro (Sean Hogan, Andrew Parkinson e Simon Rumley), il film ha avuto una genesi travagliata, in quanto osteggiato dagli executives e sottoposto a numerosi tagli: ne ha fatto le spese soprattutto il peculiare Mutant Tool, firmato da Parkinson, che risulta un po’ confuso a causa delle forbici censorie. I rapporti tra i tre registi sono sati burrascosi, e l’opera è stata presentata solo in pochissimi festival per poi uscire direttamente in dvd uncut (è disponibile anche in edizione italiana) dopo parecchie beghe legali. Una serie di vicissitudini che hanno senza dubbio influito sul risultato finale, in ogni caso sopra la media, nonostante qualche caduta tutto sommato perdonabile; Little Deaths, il cui titolo fa riferimento a la petite mort, il suggestivo termine francese col quale si indica l’orgasmo, si concentra sul tema di una sessualità malsana e mortifera, declinata in tre differenti storie.
Si parte con “House and Home”, diretto da Sean Hogan, alla sua seconda esperienza dietro la macchina da presa dopo Lie Still (2005): Richard e Victoria, coppia ricca e annoiata, interpretano la parte dei “buoni samaritani” per adescare giovani senzatetto con finalità non esattamente trasparenti. Si imbattono in Sorrow (la brava ed espressiva Holly Lucas), che riserverà loro un’agghiacciante sorpresa. E’ il segmento più debole del film, pur molto curato dal punto di vista tecnico e girato in modo abile; le falle del plot sono evidenti nell’eccessiva prevedibilità di quello che dovrebbe essere il twist finale e nel messaggio di fondo, la solita critica sociale anti-capitalistica troppo scontata e telefonata per poter funzionare in questo contesto. 
Un avvio a rilento dunque, che vede un netto recupero con l’ottimo “Mutant Tool”, firmato da Andrew Parkinson (anche colorista digitale dell’intero film, con esiti eccelsi): già autore di Venus Drowning (2006) e soprattutto di I, Zombie (1998), Parkinson ci dona un allucinato e alienante racconto di esperimenti di matrice nazista, nei quali un essere umano viene tenuto in laboratorio, col capo coperto da uno scafandro e ridotto in stato semi-vegetativo, in seguito all’impianto di un pene gigantesco. Lo sperma prodotto dalla creatura è in realtà una droga potentissima in grado di aprire il “terzo occhio”: Jennifer (l'efficace Jodie Jameson) è un’ex prostituta tossicodipendente alla ricerca di riscatto, donna fragile che finirà impigliata nelle maglie di una scienza assurda che non conosce etica. La trama è a dir poco bizzarra e la pecca del narrato si ritrova nel voler mettere troppa carne al fuoco, costruendo un plot complesso non sempre gestito al meglio; materiale sicuramente più adatto per un lungometraggio e penalizzato dai già menzionati tagli. Tuttavia l'episodio non perde la sua potenza, affascinando lo spettatore ed elevando il livello della pellicola. 
E’ col terzo e ultimo segmento, “Bitch”, diretto dal talentuoso Simon Rumley (suoi Red White and Blue e lo splendido The Living and The Dead), che Little Deaths tocca il punto più alto, con un racconto disturbante e malsano. Virato in blu, bianco e rosso (i colori del suo film più conosciuto), Bitch ripresenta le tematiche tipiche del cinema di Rumley, che mette in scena un orrore reale, mai metafisico, un sentimento di angoscia che affonda le sue radici nella sfera emozionale, lasciando lo spettatore con un doloroso senso di disagio. Pete (Tom Sawyer) e la fidanzata Claire (Kate Braithwaite) vivono una relazione malata, basata su dinamiche sadomasochiste che vedono l’uomo come parte debole, in balia di una compagna dalla sessualità disturbata: Claire infatti rifiuta i rapporti tradizionali e canonici con Peter, per dedicarsi a giochi in cui lo umilia, trattandolo come un cane, nel vero senso della parola poiché il giovane dorme in una gigantesca cuccia e viene tenuto al guinzaglio. Il tallone d’Achille di questa figura femminile gelida sono proprio i cani, dai quali è terrorizzata; dopo l’ennesimo, cocente torto subito da Pete, egli trova liberazione in una vendetta sadica e inaspettata, un twist vero e proprio, ben diverso dal prevedibile finale di “House and Home”. 
L’orrore, in “Bitch”, si ritrova nella spietata analisi di un rapporto in cui l’amore è diventato malattia, inficiante dipendenza destinata a una chiusa terribile. Un piccolo gioiello di forte impatto emotivo (come sempre in Rumley, del resto), che conclude una pellicola che viaggia a corrente alternata recando l’innegabile pregio di non lasciare indifferenti.  

Chiara Pani

Sezione di riferimento: Into the Pit
 

Scheda tecnica

Titolo originale: Little Deaths
Anno: 2011
Regia: Sean Hogan, Andrew Parkinson, Simon Rumley
Sceneggiatura: Sean Hogan, Andrew Parkinson, Simon Rumley
Fotografia: Milton Kham 
Musiche: Richard Chester, Andrew Parkinson
Durata: 94'
Uscita in Italia: 5 Ottobre 2011 (Dvd)
Interpreti principali: Holly Lucas, Jodie Jameson, Tom Sawyer, Kate Braithwaite

Begotten, pellicola del 1991 e opera prima di E. Elias Merhige (qui accreditato come Edmund E. Merhige), conosciuto grazie a titoli come L’Ombra del Vampiro e Suspect Zero, è film ostico, respingente; lo si potrebbe definire anti-cinematografico. Spesso etichettato come sperimentale, snob ed elitario, per il suo essere in apparenza privo di una qualsivoglia volontà di comunicazione, è in realtà oggetto estremamente peculiare, vera sfida per lo spettatore, spesso tentato di interrompere la visione dopo i primi minuti: se si va oltre l’impulso di allontanarsi da ciò che non si riesce a comprendere, si assiste allo schiudersi di un’opera realmente diversa da ogni altra, che non vuole piacere e non usa l’immagine in modo seduttivo, bensì sottopone a una prova, una sorta di “iniziazione” verso una forma di linguaggio filmico che trova nel simbolico la sua modalità espressiva primaria.
È proprio dal punto di vista linguistico che Begotten, a primo acchito incomprensibile, ci offre una chiave interpretativa, nelle due didascalie iniziali: “Portatori di linguaggio, fotografi, scrittori di diari, Voi con le vostre memorie siete morti, congelati. Persi in un presente che non smette mai di trascorrere. Qui vive l’incanto della materia. Un linguaggio in eterno”. E ancora: “Come una fiamma che brucia via l’oscurità, la vita è carne su ossa che si contorce al suolo”. Parole anch’esse criptiche, chiuse, che lasciano perplessi ma acquistano un senso, se rilette dopo la visione; un significato la cui comprensione è puramente soggettiva, variabile a seconda dell’atteggiamento mentale e, soprattutto, dell’inconscio di chi guarda. All’ Es, infatti, si rivolge il film di Merhige, scavalcando le sovrastrutture dell’ Ego e del vedere standardizzato, incoraggiando così un approccio passivo, una sorta di stato di semi-coscienza, necessario per accogliere nel modo più completo possibile un flusso di immagini che verrebbe altrimenti rifiutato a livello razionale.
Begotten, ossia il participio passato di to beget, generare, creare: una Creazione oscura e macabra, violenta fino al limite della sopportazione, un anti-narrato che scombussola e crea disagio, proprio in virtù del suo essere slegato da un qualsiasi filo logico evidente e manifesto. I credits finali svelano le identità nascoste dei personaggi, figure mascherate che agiscono al di fuori di ogni tradizionale unità di tempo e luogo, mostrate in un bianco e nero sporchissimo, sgranato, talmente saturo e sovraesposto da far risultare le immagini talvolta non facilmente distinguibili; non vi sono dialoghi né score, soltanto suoni della natura ripetuti in un loop alienante.
La violenza, si diceva: estrema, dilatata, quasi intollerabile poiché non motivata, bensì scagliata nuda e cruda sullo sguardo; a fine film, nello scorrere dei titoli di coda, riusciamo a identificare ciò che abbiamo visto, a dargli un nome, ed è proprio in quel momento che Begotten sceglie di dischiudersi, invogliando alcuni a una seconda visione che è quasi d’ obbligo, al fine di rileggere il testo filmico sotto una luce più definita. Colui che vediamo sbudellarsi nell’incipit è Dio, la donna che ne viene generata e si auto-insemina col suo sperma è Madre Terra, e il ragazzo brutalizzato ne è il Figlio, quella “carne su ossa” che si contorce, torturata e seviziata, al suolo.
Archetipi potentissimi, che non potevano venire rappresentati in modo classico: il viaggio allucinatorio, quello che a un occhio distratto è solo un’accozzaglia di immagini prive di senso, reca in sé un significato trascendentale, un vero e proprio rituale iniziatico che è pugno nello stomaco per coscienze troppo avvezze a linguaggi chiari e spesso carichi di fronzoli. Ogni minuto di film ha richiesto un lavoro di post-produzione di circa dieci ore, al fine di snaturare il visivo da ogni residuo di realtà: otto mesi di elaborazione finale per 78 minuti di pellicola, una durata per alcuni interminabile, per altri fascinosa e mesmerizzante.
Begotten è l'opera ostica per eccellenza. Non ammette mezze misure e, soprattutto, non pretende di essere compresa. Com’è noto, Merhige si dirigerà successivamente su lidi più limpidi e sicuri, con risultati alterni; ci si trova dunque a rimpiangere il coraggio estremo di un esordio così inconsueto.

Chiara Pani

Sezione di riferimento: Into the Pit


Scheda tecnica

Titolo originale: Begotten
Anno: 1991
Regia: E. Elias Merhige
Sceneggiatura: E. Elias Merhige
Fotografia: E. Elias Merhige
Musiche: Evan Albam
Durata: 78'
Uscita in Italia: --
Interpreti principali: Brian Salzberg, Donna Dempsey, Stephen Charles Barry

Gli horror a episodi hanno sempre avuto un discreto fascino in ambito produttivo, ottenendo spesso buoni riscontri da parte degli appassionati. Il sottogenere ha conosciuto un momento di ricchezza negli anni Sessanta, sciorinando opere discontinue ma non prive di momenti d'interesse, tra le quali possiamo senz'altro ricordare Tre Passi nel delirio (con l'indimenticabile Toby Dammit di Fellini), Il giardino delle torture, i Racconti dalla tomba e Le cinque chiavi del terrore, questi ultimi tutti diretti dallo specialista in materia Freddie Francis. 
Dopo un momento di appannamento, le antologie horror hanno rialzato la testa negli anni Ottanta, grazie soprattutto al bellissimo Creepshow della premiata ditta Romero/King, per poi scomparire nell'oblio, mantenendo alte quote soltanto in terra asiatica (il notevole Three... Extremes e diversi prodotti thailandesi), e ricomparire con prepotenza in questi ultimi anni. Da almeno un lustro infatti le miscellanee sono tornate a occupare un posto di rilievo, con lavori segnati da una forte incostanza interna e caratterizzati da risultati complessivi talvolta discreti (l'inglese Little Deaths) talvolta mediocri (l'ossessivo ed estenuante V/H/S).
Oggi ci occupiamo dell'ennesima raccolta a tinte oscure, realizzata nel 2011, transitata con alterne fortune in numerosi festival di genere e (ovviamente) rimasta inedita in Italia: The Theatre Bizarre, produzione americana con sei cortometraggi diretti da diversi registi e un intermezzo spezzettato a unire i vari episodi, ambientato tra le fosche e affascinanti tinte del Teatro Guignol, in cui una ragazza dalla platea assiste a uno spettacolo in cui un uomo-marionetta (Udo Kier) presenta le sanguinarie storie che di volta in volta compongono l'antologia.
Nel primo episodio, The Mother of Toads, un ragazzo effettua un viaggio a Parigi alla ricerca di segreti riguardanti il Necronomicon lovecraftiano, salvo poi imbattersi in una maledizione radicata nella notte dei tempi. La direzione è affidata a Richard Stanley, in passato autore di cult come Hardware e Dust Devil (Demoniaca nella versione nostrana). Nonostante il nome di riferimento lasciasse presagire un buon risultato, il corto di Stanley risulta il peggiore del lotto: fiacco, banale, approssimativo, con soluzioni logistiche d'infinita prevedibilità. L'unico motivo d'interesse risiede nella (sprecata) presenza di Catriona MacColl, indimenticabile protagonista dei capolavori fulciani Paura nella città dei morti viventi, L'aldilà e Quella villa accanto al cimitero. Ma lei da sola non basta a salvare il naufragio.
Il secondo segmento, I Love You, è invece diretto da Buddy Giovinazzo, nel 1984 regista del cult Combat Shock, il più “serio” lavoro mai prodotto dalla Troma, un film rivestito da una terribile dose di atavica e corrosiva malinconia. Anche sulla breve distanza l'italo-americano conferma le linee-guida della sua pellicola più conosciuta, dipingendo una dolente storia di abbandono e solitudine, destinata inevitabilmente a sfociare nella tragedia. Costruito con mano sicura, l'episodio si lascia apprezzare per la solidità stilistica che lo caratterizza, salvo però chiudersi con un finale non abbastanza incisivo.
A seguire, arriva il mitico Tom Savini, nella doppia veste di attore e regista per Wet Dreams, episodio che si apre con una ragazza quasi nuda che volteggia come una libellula chiamando all'amore il fidanzato. Quasi una dichiarazione d'intenti, peraltro non suffragata dal proseguimento del racconto, che si evira (in tutti i sensi) in un giochino a incastro tra sonno e veglia, sulle orme del torture porn più tradizionale e pedestre.
Siamo a metà della visione, e quando ormai appare chiaro come il livello dell'antologia non sia propriamente esaltante, arriva il gioiello che ne risolleva appieno le sorti: The Accident, diretto dal semi-debuttante Douglas Buck, montatore di Offspring e Territories ma alle prime armi dietro la macchina da presa. Nel segmento, una bambina riflette con la propria madre sul senso della vita e della morte, poche ore dopo aver assistito a un incidente in cui un motociclista è rimasto ucciso. Nonostante lo scarso minutaggio, il lavoro di Buck colpisce a fondo per l'atmosfera nostalgica e dotata di sorprendente sensibilità che lo ricopre, ricordando da vicino il bellissimo Wendigo di Larry Fessenden; una ninna nanna con i colori dell'infanzia, quasi sacrale, in cui si scontrano note di speranza e disarmonie di orrori imparati troppo presto, alla ricerca del significato di un'esistenza giovane ma già matura. “Mamma, perché dobbiamo morire?” chiede la bimba. “Per lasciare posto agli altri”, risponde la madre. “Ma finché siamo in vita, dovremmo solo farci del bene”. Banale? Forse, ma anche emozionante.
Il quinto episodio, Vision Stains, è diretto da Karim Hussain, famoso nell'ambiente per aver realizzato una dozzina di anni fa il violentissimo (e insopportabile) Subconscious Cruelty. Protagonista della vicenda una ragazza, che uccide altre donne consumate da tristi esistenze, con l'obiettivo di estrarne dalla mente i ricordi, così da riportarli sul suo diario e conservarli in eterno. Intrigante sulla carta, il frammento risulta però un po' troppo confuso, e come nella sua opera più rinomata (?) Hussain dimostra di avere la fastidiosa tendenza a blandire le sue capacità nell'eccessiva ricerca formale e stilistica.
A chiudere il Teatro degli orrori arriva Sweets, diretto da David Gregory, specialista in documentari e videoclip ma quasi vergine nei riguardi della fiction. Il suo ritaglio, dedicato a una coppia in perenne bulimia, sfrutta estetica lollipop e derivazioni kitsch per dare vita a un guazzabuglio disgustante e appiccicoso, che sfocia in una zuccherosa orgia antropofaga non troppo lontana dalla memorabile suzione dei corpi del Society yuzniano. Eccessivo e ridondante, risulta comunque un corto divertente e non privo di discrete intuizioni, a confermare come in The Theatre Bizarre, a conti fatti, i frammenti migliori risultino quelli degli autori meno conosciuti: d'altronde, come quasi sempre accade, il successo sta nelle idee, non nell'aprioristica fiducia al “nome” coinvolto.
Incasellando l'ultima scena di morte le marionette del Guignol intanto ci salutano, pronte a dirigere altrove le loro storie dannate.

Alessio Gradogna

Sezione di riferimento: Into The Pit


Scheda tecnica

Regia: Jeremy Kasten, Richard Stanley, Buddy Giovinazzo, Tom Savini, Douglas Buck, Karim Hussain, David Gregory.
Attori principali: Udo Kier, Catriona MacColl, André Hennicke, Suzan Anbeh, Tom Savini, Lena Kleine, Kaniehtiio Horn, Lindsay Goranson.
Anno: 2011
Durata: 114'

“Mi hai sedotto, Dio, e io mi sono lasciato sedurre, mi hai violentato e hai prevalso” (Geremia 20, 7). Dio, Dioniso, o un semplice “visitatore”, appare, travolge e distrugge una realtà consolidata, mummificata, immobile e addormentata. Un Ospite che impone la sua presenza, giunge dal nulla e scompare nel nulla, in Teorema, di Pier Paolo Pasolini come in Visitor Q, di Miike Takashi; un’apparente reincarnazione cristologica o un più laico e profano deus ex machina che, armato di mattone, irrompe nelle vite di un nucleo familiare borghese, sconvolgendolo nel profondo. Due pellicole fortemente legate tra loro, sia dal punto di vista contenutistico che puramente estetico, in cui si raccolgono le ceneri della famiglia, intesa come istituzione sacralizzata e come nucleo sociale elementare, esplosa e disintegrata dal suo interno. 
Visitor Q si apre con una didascalia: “L’hai mai fatto con tuo padre?” Kiyoshi, pater familias degli Yamazaki, tra specchi e luci pop, filma l’incesto con sua figlia, Miki; prima un imbarazzato petting, per poi scivolare, abbandonando ogni remora, verso gli istinti più bassi: cunnilinguo, fellatio e infine il rapporto sessuale completo, feroce e furioso, con tanto di derisione finale da parte delle figlia verso il padre, “uccello prematuro”, incapace di soddisfarla e per questo obbligato a pagare la prestazione con un prezzo maggiorato. 
I primi minuti del film accompagnano lo sguardo dello spettatore verso la distruzione di un equilibrio familiare ormai in lenta decomposizione, e destinato a sfaldarsi totalmente. Nel capitolo successivo, intitolato “hai mai picchiato tua madre?”, ci si inoltra nella narrazione malata del rapporto madre-figlio, più vicino a quello di vittima-carnefice, in cui mamma Yamazaki è selvaggiamente e senza motivo picchiata dal figlio. Come una vertigine si raggiunge il punto di non ritorno: Miike apre il sipario sulle nefandezze e gli abusi subiti dai vari membri della famiglia nel loro vissuto quotidiano, da parte di una società cruda e brutale. 
Visitor Q può essere visto come un tentativo da parte dell’autore nipponico di ricostruzione, mantenimento e difesa del nucleo familiare, punto di arrivo di una tendenza giapponese interessata a sovvertire le architetture dell’istituzione primaria, esplicitata nell’opera del 1984 di Ishii Sogo, Crazy Family. Come in Teorema di Pasolini, anche qui è il sopraggiungere dell’elemento esterno a sovvertire le regole preesistenti, ma mentre nell’opera pasoliniana l’affascinante ospite, interpretato da Terence Stamp, dava il via a un percorso inarrestabile, che dall’unità familiare conduceva all’individualità, il Visitatore miikiano, tramite una terapia d’urto violenta al pari della brutalità vicendevolmente perpetrata dai membri della famiglia, tenta una riedificazione. 
La famiglia borghese pasoliniana, incontrando l’elemento estraneo, viene rapita da un turbinio di passioni; saranno gli impulsi amorosi a liberare i singoli componenti, imbrigliati nelle catene della convinzione e della convenzione, rendendoli consapevoli del loro vuoto interiore. Gilles Deleuze, in L'immagine-tempo (Ubulibri, Milano 1989), scriveva: "L'inviato del fuori è l'istanza a partire dalla quale ogni membro della famiglia sente un avvenimento o affetto decisivi, che costituisce un caso del problema”; la conseguente presa di coscienza genera dolore e disperazione, ma rappresenta anche un percorso verso la libertà. Paolo (il padre in Teorema) parla all’ospite prima che questo parta: "tu sei venuto qui per distruggere. In me la distruzione che hai causato non poteva essere più totale. Hai distrutto semplicemente l'idea che ho sempre avuto di me". Nel film di Miike il messaggio si evolve: “bisogna distruggere affinché si possa ricostruire”; il senso di demolizione è alla base della narrazione in entrambe le opere, ma nella prima porta al recuperò dell’Io, a favore di una individualità soggettiva, nell’altra invece sfocia nella ricostituzione del nucleo, seppure in un’unione rinsaldata dalla bassezza e dalla depravazione. 
Incesto, tossicodipendenza, necrofilia, prostituzione, voyeurismo: sono solo alcune delle empietà presenti in seno alla famiglia - cellula sociale - nipponica descritta da Miike; con anarchia stilistica e autentica sincerità, il regista illustra le perversioni e la putrefazione familiare-collettiva, ma non fa altro che mettere in scena, secondo quelli che sono i suoi canoni registici ed estetici, e con la sua solita ironia dissacrante, la vera natura umana, raccontando una realtà vergognosamente illuminante.

Mariangela Sansone 

Sezione di riferimento: Into the Pit


Scheda tecnica

Titolo originale: Visitor Q (Bijitâ Q)
Anno: 2001
Regia: Miike Takashi
Sceneggiatura: Itaru Era
Fotografia: Hideo Takamoto
Musiche: Kôji Endô
Durata: 84’
Uscita in Italia: DVD gennaio 2007
Interpreti principali: Kenichi Endo, Shungiku Uchida, Kazushi Watanabe, Shôko Nakahara