Diretto da Sean Branney, e da lui anche prodotto e sceneggiato insieme a Andrew Leman, The Whisperer in Darkness si pone come secondo tassello di una mini-filmografia pensata dalla H.P. Lovecraft Hystorical Society allo scopo di realizzare fedeli trasposizioni cinematografiche dei racconti del grande autore di Providence. Dopo The Call of Cthulhu, uscito nel 2005, Leman e Branney sono tornati alla carica nel 2011, dando alla luce questa interessante versione filmica di Colui che sussurrava nelle tenebre, racconto scritto nel 1930, pubblicato per la prima volta su Weird Tales e poi inserito nell'indimenticabile ciclo narrativo dedicato ai Miti di Cthulhu.
Abbiamo a che fare con un'operazione non semplice: i cultori di Lovecraft, e gli appassionati di horror in generale, ben sanno quanto sia sempre stato complesso tradurre sul grande schermo le esiziali angosce visionarie dello scrittore. Non sono infatti molte le pellicole che si possono considerare, in questo senso, realmente riuscite e di valore: la mente va a senza dubbio a Il seme della follia di Carpenter e alle magnifiche derive splatter/gore della coppia Gordon/Yuzna, con il seminale Re-Animator e gli ottimi Necronomicon, From Beyond e Dagon. Esempi comunque abbastanza isolati, in un panorama di genere che si è spesso approcciato con molto timore all'incubale universo lovecraftiano. 
La scelta di Branney e Leman, oltre al generico rischio sopra descritto, corre poi ancora di più sul filo del rasoio, in virtù di un azzardo stilistico indubbiamente originale e coraggioso: girare il film in un livido bianco e nero, creando un clima retrò con la quale riportare lo spettatore al cinema degli anni venti (periodo in cui la storia è ambientata), pur non rinunciando all'uso del dialogo.

Detto questo, si può senz'altro affermare come, pur con qualche limite, l'operazione sia riuscita: The Whisperer in Darkness è un prodotto solido, affascinante e filologicamente appropriato nel suo tentativo di ricreare le atmosfere originarie senza snaturarne temi e contenuti. Muovendosi a metà tra horror e science fiction, gli autori seguono con discreta fedeltà la materia di base e, nonostante qualche variazione imposta dalle necessità strutturali del mezzo cinematografico, il racconto è riproposto con intelligenza e sostanza, evitando derive consolatorie e vezzi aleatori. 
Da ciò, peraltro, ne deriva un ritmo cauto, piuttosto pesante alla visione in alcuni frammenti, mentre a una prima parte inquietante e soffusa, disturbante e raffinata, ne segue una seconda non sempre abile a riprodurre fino in fondo le aspettative emerse. La recitazione degli attori, in particolare il protagonista Matt Foyer (la cui fisionomia ha qualche vaga somiglianza proprio con il Jeffrey Combs del sopracitato Re-Animator), è impostata secondo gli stilemi del cinema muto, e se si apprezza lo sforzo di modifica gestuale compiuto, in qualche momento si notano delle forzature. Inoltre, la presenza delle granchiute creature aliene (i Mi-go), attesa per quasi tutta la pellicola, si risolve in una breve apparizione con effetti speciali in CGI non entusiasmanti.
Nonostante tutto The Whisperer in Darkness, inedito in Italia e piuttosto trascurato anche dai festival di genere europei, ci propone un brillante affresco del totalizzante e apocalittico universo lovecraftiano, immerso in una dimensione di decadente distruzione e sospeso a metà tra le necessità empiriche della scienza, il folklore popolare e la stordente presenza del fantastico, atto fondante dell'imminente avvento dell'abisso più crudele e lancinante. 
Tra le oscure nebbie del Vermont, il protagonista Albert Wilmarth si trova immerso nei miasmi corrotti di una civiltà prossima al dominio dell'alterità, ponendosi come cacciatore della verità e al contempo preda dei Mi-go, pronti a trasportarlo sul pianeta Yuggoth, per asportarne il cervello e assicurare alla vittima un ulteriore stralcio di coercitiva non-vita tramite complesse apparecchiature elettriche. Loro, gli adoratori di Shub-Niggurath, riassumono il senso primitivo e crudele di un orrore endemico che attende nell'ombra il momento di emergere, per riunire il mondo in un unico grande abbraccio tinteggiato di tenebra.

Alessio Gradogna

Sezione di riferimento: Into the Pit


Scheda tecnica

Regia: Sean Branney
Sceneggiatura: Sean Branney, Andrew Leman
Musiche: Troy Sterling Nies
Montaggio: David Robertson
Distribuzione: H. P. Lovecraft Historical Society
Anno: 2011
Durata: 104'
Attori: Matt Foyer, Matt Lagan, Lance J. Holt, Andrew Leman, Barry Lynch

Una misteriosa malattia (il necroambulist virus) che ha distrutto l’agricoltura sta ora attaccando gli umani, trasformandoli in zombie. Il Midwest è già stato colpito e l’epidemia si sta espandendo in tutti gli Stati Uniti. La giovane Maggie (Abigail Breslin) torna a casa dalla città a contagio avvenuto. La mutazione è in atto, anche se ci vorranno giorni perché la trasformazione in zombie avvenga. Quanto tempo le rimane per prepararsi al distacco? Quanto tempo alla famiglia per accettare l’inevitabile? Il padre Wade (Arnold Schwarzenegger) accompagna la figlia in questo drammatico viaggio verso la morte.

Di Maggie si parla in particolare per quella che, sin dalle prime battute, parrebbe una presenza inappropriata per una pellicola indipendente e non certo d’azione. Arnold Schwarzenegger ribalta però i pregiudizi, calandosi con notevole impegno e dedizione in un ruolo umanissimo. Il suo Wade è un padre che al di là della stazza lotta contro se stesso e il proprio senso di inadeguatezza: non è stato in grado di proteggere la figlia, è un uomo di casa devoto alla famiglia ma incapace di difenderla. Wade fa quindi la sola cosa che gli rimane: afflitto dalle responsabilità verso i figli e la moglie, prende per mano la sua piccola e le offre un incondizionato amore, accogliendola nell’abbraccio più grande che un genitore possa offrire.
Si potrebbe dire che Schwarzenegger sia perfino l’attore giusto per il personaggio: il corpo di Terminator e Conan mostra senza filtri la propria vulnerabilità, il proprio senso di umanità, l’essere disarmati di fronte alla tragedia. La malattia, il male, o comunque si voglia definire il cancro che consuma la piccola Maggie. Nel film mai viene pronunciata la parola ‘zombie’, ma il senso di paura, di precarietà, di orrore per ciò che il mondo ha fatto ai propri abitanti è devastante.
Dall’altra parte c’è lo sguardo della protagonista, e la performance toccante di Abigail Breslin, con quel suo interpretare con il corpo ogni piccola mutazione interiore, le emozioni, la paura, il desiderio, l’istinto. La ragazzina che smette i virginali abiti bianchi per indossare quelli dell’adulta, chiudere la porta dell’adolescenza incompiuta, tagliare il vincolo familiare e compiere la propria scelta. Spiccare il volo, consapevole. Come cadere.

Nel presente tratteggiato da Henry Hobson (qui alla sua prima regia), ci siamo abituati alla presenza degli zombie, quasi che la convivenza sia ormai accettata, purché le due specie – umana e nonumana – rimangano su contesti separati. La trasformazione dell’adolescente Maggie in zombie è qui rappresentata come un passaggio: la ragazzina affronta la difficile transizione dalla vita alla morte, da una forma a un’altra. Il suo corpo lentamente si esaurisce e si spoglia, sfibrandosi, inaridendosi, perdendo il contatto con la forma umana, con la famiglia, con la vita terrena, e andando incontro al proprio destino con l’anima intatta.
Non si tratta nemmeno di un film horror o thriller in senso stretto, quanto di una malinconica metafora su ciò che siamo o potremmo essere, sull’adolescenza perduta, sul distacco dalle radici, su quel male che ci contagia e ci consuma, inspiegabile e incurabile. Maggie (nelle sale italiane con il titolo Contagious) potrebbe anche presentarsi come un coming-of-age, un racconto di formazione, se ci dimentichiamo del sottinteso orrorifico e osserviamo il plot per ciò che è: la storia di una giovane ragazza che, affetta da un male incurabile, affronta il viaggio verso la morte; il percorso interiore più difficile che si imponga a un essere umano.
Questa è la fine dell’adolescenza, forse, in una società povera e inaridita, post-apocalittica ma senza traumi. Un luogo in cui non si spera più. Non si osserva l’altro. Non ci si tocca. Si è rinchiusi in casa come in un bozzolo. Una città senza apparenti confini, dai campi bruciati e i cieli ingrigiti, in cui le strade urbane sono affollate di giovani zombie. Certo questo non è un paese per vecchi, né lo sarà mai. La nuvola cupa che incombe sui rassegnati sopravvissuti è una certezza, non una minaccia.
Maggie guarda indietro alla propria vita senza futuro, si conforta, si consola, si macera cercando di affrontare la realtà che l’aspetta. Deve tagliare il cordone ombelicale, deve staccarsi dall’amore verso i genitori, deve abbandonare suo padre. Deve farsi adulta. La figura paterna è centrale in questo ritratto psicologico così oscuro. Le emozioni sono drammatizzate proprio nella descrizione delle dinamiche parentali, perché l’atto di lasciare il nido, a volte, è più difficile per chi resta che per chi va.

A fare di Maggie un’opera originale e meritevole non è nemmeno l’umanizzazione dello zombie - cosa in ogni caso piuttosto inusuale in un cinema di genere che ancora tende a stereotipare i non-morti - quanto la compassione verso le creature costrette ad abbandonare la vita terrena. Questa progressione, la via dell’abbandono, è ciò che commuove, la prospettiva capovolta sulla protagonista costretta a osservare se stessa mentre il proprio corpo muta, da tempio di gioventù e bellezza in involucro spezzato, sgretolato, perduto. Mentre la vita stessa le sfugge via, e gli amici, le voci care, la coccola materna, l’affetto paterno sfumano malinconicamente.
La dimensione intimista di questo dramma post-apocalittico non ha poi molto a che vedere con The Walking Dead; richiama piuttosto la mutazione kafkiana di District 9. Maggie è una tragedia umana, un affresco della società, una riflessione sulla perdita, sull'elaborazione del lutto, ma se vogliamo è anche una parabola sul libero arbitrio. Sull’anima pura, che vince perfino sull’istinto della creatura.

Francesca Borrione

Sezione di riferimento: Into The Pit, Film al cinema


Scheda tecnica

Titolo originale: Maggie
Regia: Henry Hobson
Anno: 2015
Interpreti: Abigail Breslin, Arnold Schwarzenegger, Joely Richardson
Sceneggiatura: John Scott 3
Fotografia: Lukas Ettlin
Montaggio: Jane Rizzo
Musiche: David Wingo
Durata: 97'
Uscita italiana: 25 giugno 2015

Nella spettrale città iraniana di Bad City, i pochi abitanti rimasti, relitti umani dal sangue avvelenato, sopravvivono senza aspettative in attesa della morte. La depravazione serve da antidoto all’emarginazione, la tossicodipendenza aiuta a sopportare la perdita delle illusioni. Quando calano le tenebre, a Bad City, si materializza un’ombra scura, una giovane vampira in chador (Sheila Vand), che si aggira lungo le strade deserte e il cui nome non verrà mai svelato nel corso del film. La Ragazza segue in silenzio uomini e donne, nutrendosi soltanto di coloro che reputa malvagi. Nonostante le sia impossibile affrancarsi dalla sua natura demoniaca, riesce comunque a distinguere il bene dal male, sacrificando l’esistenza di chi non merita di vivere. Anche se spietata, assume dunque il ruolo di moderno giustiziere della notte. Tuttavia la sete di sangue, da cui dipende la sua sopravvivenza, la rende soprattutto una creatura tormentata, condannata all’eterna solitudine; un’anima in pena che non potrà mai conoscere l’amore e l’amicizia.
Fatale è l’incontro con Arash (Arash Marandi), un giardiniere con il padre tossicomane. Per la vampira in chador si accende un barlume di speranza: percepisce che il giovane è diverso dagli altri abitanti di Bad City, sente che si assomigliano, che entrambi sono esseri umani emarginati e spaventati. Arash sembra ancora credere in un futuro migliore, e l’affetto per La Ragazza gli darà la forza di reagire e di iniziare una nuova vita.
Lungometraggio d'esordio dell'iraniano-americana Ana Lily Amirpour, A girl walks home alone at night è stato definito dalla stessa regista-sceneggiatrice il primo “vampire western iraniano”. Ambientata in una fatiscente città dell'Iran (in realtà le riprese sono state effettuate a Taft, nella California del Sud), girata in bianco e nero e recitata in persiano, l'opera della Amirpour accorpa diversi generi cinematografici fino a diventare un collage di pulp, horror e spaghetti western. Evidenti sono le influenze di registi quali David Lynch, Quentin Tarantino, Robert Rodriguez e Sergio Leone. E non soltanto. Alcune scene ricordano i primi film di Abbas Kiarostami, e Arash indossa i panni che furono di James Dean. Chiara è pure l'ispirazione derivata dai romanzi di Anne Rice per delineare la figura del vampiro, interpretato da Sheila Vand, già vista in Argo di Ben Affleck. A girl walks home alone at night è in debito anche con il mondo del fumetto, come dimostra la splendida sequenza in cui La Ragazza percorre una strada con uno skateboard rubato a un bambino (al quale però ha risparmiato la vita). La colonna sonora spazia dalle atmosfere spaghetti western dei Federale al rock alternativo degli iraniani Radio Teheran, dal Persian pop di Dariush all'indie rock dei White Lies. 
“Un vampiro è molte cose: un serial killer, un creatura romantica, un personaggio storico, un tossicomane. È tutte queste cose in una”, ha dichiarato la Amirpour in un'intervista. Già in The Addiction di Abel Ferrara il vampirismo mostrava il suo aspetto più intimo e doloroso, quello della dipendenza. In A girl walks home alone at night, non a caso, è un giovane con il padre eroinomane ad avvicinarsi alla protagonista. Ma per il vampiro della regista iraniana esiste forse quella possibilità di riscatto negata alla Kathleen Conklin di The Addiction. Perché la giovane in chador, a differenza della studentessa newyorkese di Ferrara, incarna una anti-eroina romantica. 
Preceduto dall'omonimo cortometraggio, che nel 2012 ha vinto il Noor Iranian Film Festival nella sua categoria, il lavoro della Amirpour è stato presentato al Sundance nel 2014. In Italia si è visto al festival di Roma. Delle vicende de La Ragazza tratta inoltre una serie a fumetti, scritta sempre dalla regista e disegnata da Michael DeWeese.

Serena Casagrande

Sezione di riferimento: Into the Pit


 Scheda tecnica

Titolo originale: A girl walks alone at night
Anno: 2014
Regia: Ana Lily Amirpour
Sceneggiatura: Ana Lily Amirpour
Fotografia: Lyle Vincent
Durata: 99'
Interpreti principali: Sheila Vand, Arash Marandi, Marshall Manesh, Mozhan Marnò, Dominic Rains

In uno degli scambi di battute più memorabili de La tomba di Ligeia (Roger Corman, 1964), quando Lady Rowena (Elizabeth Shepherd) chiede allo scostante Verden Fell (un sornione e ombroso Vincent Price), da poco (e per poco) vedovo di Lady Ligeia, “Ridete mai, signor Fell?”, si sente rispondere da Fell/Price: “Solo di me stesso”.
Il saper ridere di se stesso, l’esser serio senza prendersi sul serio, la puntuta ironia capace sovente di trasformarsi in autoironia, costituiscono uno dei tratti salienti della personalità di attore di Vincent Price: un’icona dell’horror a cui il genere ha portato grande fortuna, fama e delle notevolissime interpretazioni, ma che lo ha non di rado costretto sia a sentirsi limitato nelle possibilità di scelta a livello artistico, sia a vedersi mancare il pieno sostegno di una critica troppo spesso legata a categorie di giudizio ottusamente miopi rispetto al genere.
Oscar insanguinato – debitore, ma solo a livello di struttura narrativa, de L’abominevole dottor Phibes di Robert Fuest (1971), di poco antecedente e sempre con Price mattatore – del britannico Douglas Hickox, concede a Price una totale e appagante libertà interpretativa, gli consente di misurarsi, finalmente e da assoluto protagonista, con Shakespeare e, soprattutto, gli dà la possibilità di svillaneggiare e letteralmente massacrare, sia pure con grande classe e affilata ironia, proprio la categoria dei critici, che risulterà bersaglio dei raffinati omicidi del suo personaggio, il folle e geniale ex (assai poco propenso a esserlo) attore di teatro Edward Lionheart. Non va dimenticato, peraltro, come il film di Hickox sia in grado anche di proporsi come una sottile, e mai meramente accademica, incursione negli impervi territori del meta-teatro e del meta-cinema, sia pure in forma di sfrenato gioco al massacro, ancorché temperato dal ghignante nume del black humour incarnato da Price.
Già nei titoli di testa è possibile intravedere la sagacia di Hickox, che inframmezza i canonici credits introduttivi con gustosi filmati d’epoca, che ripercorrono alcune delle più celebri tragedie del Bardo: film(ati) muti, in b/n e probabilmente girati sul palcoscenico nei primi anni del secolo scorso, tanto da renderli degli esempi proprio di quel teatro filmato tanto vituperato dai critici cinematografici moderni e, al contrario, molto amato agli esordi del cinema, quando la concezione manichea dei primi esegeti dell’immagine in movimento riguardava i contenuti, (1) mentre il concetto di “specifico filmico” era ancora di là da venire. Subito dopo si entra nel presente diegetico, che, nel caso di Oscar insanguinato, coincide col presente delle riprese: la mdp inquadra un furgone che reca la scritta: “Shakespeare’s/of Fulham SW6/Removers”. Poi l’inquadratura si restringe fino a diventare il dettaglio della prima pagina del Financial Times (con la data 15 marzo 1972), il cui lettore, il critico teatrale George Maxwell (Michael Hordern), sarà anche la prima vittima di Lionheart. 

1) In questo metro di giudizio è possibile però, paradossalmente, notare anche un’anticipazione dell’uggiosa solerzia di quegli esteti del cinema alto che inizieranno a bandire Price dal loro orizzonte, una volta che questi sembrerà aver intrapreso la via che allontana dalla (loro) buona considerazione, cioè la via dei generi. In realtà, la controversia sui contenuti non è mai venuta meno e non risulta assente nemmeno oggi. 
 
Torniamo per un attimo alla scritta sul furgone e ai filmati iniziali. Tutto il film è percorso da una serie di rompicapi, di richiami più o meno espliciti, e sempre di impronta ludica, alle opere di Shakespeare, nonché di giochi di parole, apprezzabili solo nella versione in lingua originale. La scritta sul furgone indica che, nella zona di Fulham, il cui postal code è appunto SW6, (2) agiscono i “removers” di Shakespeare, cioè Lionheart e i suoi bizzarri accoliti, ma anche, a livello metafilmico, Hickox e la sua troupe, il cui scopo è quello di rimuovere, ricollocare Shakespeare, sia in ambientazioni aliene alla sacralità dei teatri londinesi canonici, sia come rivisitazione delle sue opere in una chiave interpretativa decisamente e beffardamente inedita. 

2) La sigla indica, nello specifico, l’area South/West di Londra, distretto n° 6, anche se una parte dell’azione si svolge nel distretto contiguo SW15, in cui ha sede il teatro abbandonato (in realtà, si tratta del vecchio e dismesso ippodromo di Putney, demolito nel 1975) dove ha il suo covo Lionheart.
 
Seguendo lo stesso ordine di ragionamento, è possibile scorgere, nei filmati introduttivi, una serie di arguti slittamenti di segno e di senso, che possono rimandare alla dicotomia fra la comicità involontaria delle immagini (cariche di tempo e lontane dalla sensibilità dello spettatore moderno) e la tragicità degli argomenti trattati, oppure al contrasto fra l’opera del Bardo – in cui predomina la parola – e le immagini, che, non essendo sonorizzate, non possono che affidare la loro espressività a gesti necessariamente enfatici ed esageratamente teatrali; infine si può individuare, nel passaggio dai filmati in b/n alla prima sequenza diegetica ambientata nel presente e a colori, uno scarto fra il vecchio e il nuovo, cioè una metafora del conflitto che caratterizza la lotta impari fra l’anziano e nostalgico ex attore di teatro e un mondo nel quale per lui non c’è più posto.
È lo spirito indomabile del protagonista e la sua acre collera verso i critici suoi detrattori che fanno da motore per lo svilupparsi di un canovaccio narrativo tanto prevedibile nella struttura, quanto imprevedibile, sottilmente malinconico, palesemente sarcastico e furiosamente sanguigno nella messa in scena, così come nella recitazione, mentre un labirintico gioco di rimandi e allusioni, o di implicazioni fra teatro e cinema, verità e finzione, recitazione e immedesimazione, arte e critica (con velleità letterarie) sostanzia l’opera con una stratigrafia di significati non sempre di immediata identificazione.
La trama è presto detta: Lionheart – attore scespiriano di vecchia scuola, gigione, enfatico, magniloquente e ampolloso secondo i suoi detrattori, divino, sublime, geniale secondo il suo parere e quello della leale figlia Edwina (Diana Rigg) – dato per morto dopo essersi buttato nel Tamigi, in seguito alla delusione per la mancata premiazione come Attore dell’Anno (3), è invece più vivo che mai, dopo essere stato tratto in salvo da una comunità di barboni che occupa un fatiscente teatro in disuso, ed è pronto a vendicarsi dei nove critici che hanno composto la giuria per l’assegnazione del premio e che, nel corso degli anni, non hanno fatto altro che umiliarlo con le loro perfide recensioni. Ciò che conta, naturalmente, è il come della vendetta, che prende le forme di una macabra e geniale rivisitazione di alcune fra le scene più cruente del repertorio di Lionheart. A farne le spese saranno otto dei nove, che, secondo la legge del contrappasso, moriranno come figure scespiriane.

3) Il premio teatrale, per insondabili motivi, si trasforma in “Oscar” nel titolo dell’edizione italiana.

In ognuno degli omicidi si assiste a svariate applicazioni di tale legge, sia a livello diegetico che, talora, extradiegetico, con alcuni gustosi rebus legati ai nomi dei personaggi o ai loro vizi e debolezze, giacché tutti i gli avversari di Lionheart, pur essendo inflessibili nei loro giudizi estetici, sono assai più indulgenti verso le proprie turpitudini e volgari bassezze. Maxwell è ambizioso sia come critico, sia come notabile cittadino e, come tutti gli ambiziosi, è vanesio; sono proprio l’ambizione e la vanità a farlo finire pugnalato come Cesare. Hector Snipe (Dennis Price) porta lo stesso nome proprio del personaggio che Lionheart lo costringe a interpretare prima di ucciderlo – l’Ettore del Troilo e Cressida – e, peraltro, il suo cognome indica sia lo “sparare da un nascondiglio”, sia il “criticare da una posizione di sicurezza”: qui il bersaglio è nitido. 
Trevor Dickman (Harry Andrews), il cui cognome dice molto circa la sua vivacità sessuale, finirà in trappola – novello Antonio in una riedizione alquanto più sanguinosa, rispetto alla lettera del testo scespiriano, de Il mercante di Venezia – irretito proprio dalle grazie della figlia di Lionheart, complice del padre. Solomon Psaltery (Jack Hawkins) sarà vittima della propria gelosia – finendo con l’uccidere l’amata moglie, proprio come Otello, istigato da Lionheart/Iago – in un curioso gioco, ancora una volta legato al cognome, che rinvia al “salterio”, un antico strumento a corda, che basta pizzicare, affinché adempia al proprio compito. Col ghiottone Meredith Merridew (Robert Morley) – costretto a divorare i suoi adorati barboncini, in una macabra e spassosa riedizione del “fiero pasto” della regina Tamora nel Tito Andronico – forse, il gioco è diverso e un po’ più complicato, in quanto il cognome del personaggio corrisponde a quello del detective letterario creato (e molto amato) dal personaggio di Lord Andrew Wyke, interpretato da Laurence Olivier nell’ultimo film di Mankiewicz, Gli insospettabili (1972). Forse, quindi, uno sberleffo a un’icona assai diversa da Price, cioè il simbolo del grande teatro inglese e, non di rado, del cinema di serie A. (4)

4) Non si dimentichi, a tal proposito, come Price, invece, fosse stato il protagonista di uno dei primi film di Mankiewicz, Il castello di Dragonwick (1946), prima di passare il guado e approdare, di lì a qualche anno, sulla sponda dei B Movies, senza più riuscire, di fatto, a toccare nuovamente la sponda opposta. 

In realtà, tutto il film è un gigantesco campo da gioco dove l’estro del regista, quello degli ideatori del soggetto e della sceneggiatura e soprattutto quello di Price hanno libero sfogo di flirtare con Shakespeare, nonché di eludere, così come di moltiplicare indefinitamente i mutevoli riflessi della mise en abîme fra teatro e cinema, fra finzione e realtà, fra recitazione e immedesimazione dell’attore protagonista, grazie alle sembianze, continuamente identiche e cangianti, del viso e del corpo di Price, mai così a suo agio nel cambiare pelle e abito, nell’uscire e rientrare nei panni di personaggi tragici letteralmente sdrammatizzati grazie al suo acume recitativo, pur mantenendo tutto il peso del loro destino fatale.
L’attore americano si dimostra a proprio agio, peraltro, anche nei panni più prosaici, ma altrettanto riusciti, di un bobby, di un parrucchiere gay, di uno chef francese, interpretazioni queste, così come quelle più consone all’antico repertorio del suo personaggio, che hanno il pregio di ingannare sempre la polizia, nonché i suoi detrattori, moltiplicandone, di volta in volta, la sospensione d’incredulità.
Peraltro, alla riuscita dell’insieme contribuiscono in modo cospicuo anche due gruppi diversi di personaggi, oltre alla splendida presenza di Diana Rigg: i critici, da un lato, e gli homeless, presso cui il protagonista ha trovato rifugio, dall’altro. Per i primi andranno fatte alcune ulteriori precisazioni, per cui se ne riparlerà fra breve, mentre i secondi, oltre ad averlo salvato dalle acque del Tamigi, lo hanno poi accolto nella propria sgangherata comunità. Sotto l’effetto degli intrugli alcolici più repellenti e improbabili, si ergono a poco consapevoli complici dei suoi delitti e costituiscono il suo colorato pubblico, animando il suo personalissimo teatro delle ombre, simulacri di uomini che non sono più tali, così come egli non è più un attore anche se fa di tutto per sentirsi ancora sulla scena, ancora vivo uccidendo. Ma è tutta un’illusione, che oltretutto si riverbera e moltiplica, proteiforme gioco di specchi, grazie al conflitto fra attore e personaggio, nonché poi fra personaggio e figure da lui interpretate.
Là dove nasce l’illusione, cioè nell’interpretazione di Price, è anche là dove essa si esaurirà definitivamente, giacché così come Lionheart gioca a fare l’attore pur non essendolo più, Price gioca a fare l’attore scespiriano pur non essendolo (quasi) mai stato, anche se, forse, la verità più grande e malinconica emerge proprio da questa inestricabile serie di finzioni.
Nel finale, oltre che all’ultimo commiato di Lionheart dalle scene e dalla vita, non a caso interpretando Re Lear assieme alla figlia morente, (5) si assiste anche all’estremo saluto di Price a un mondo, quello della rappresentazione alta, del teatro (così come del cinema) considerato di livello, che non gli appartiene, che lo respinge come un estraneo. Dopo il magnifico e prolungato duello fra l’attore americano e i comprimari, tutti rigorosamente britannici (e tutti estremamente in parte nel lasciare spazio all’estro di Price), che interpretano i critici, duello che fino a quel momento aveva visto Price trionfare, giunge il momento della fine dell’illusione e dell’imporsi dell’infelice verità.
Lionheart ha preso prigioniero il rappresentante più illustre della giuria che gli rifiutò il premio, Peregrine Devlin (Ian Hendry), e lo minaccia di accecarlo (6) se non cambierà il suo responso nei propri confronti. L'uomo, però, ostinatamente rifiuta, intanto che sta per giungere la polizia, che porrà fine alla vicenda (salvando anche Devlin stesso), mentre Lionheart si getterà fra le fiamme del suo vecchio e ultimo teatro.

5) Nell’epilogo, quando Lionheart decide di uscire di scena incendiando il “suo” teatro, i suoi unici compagni di sventura, gli homeless, percepiscono istintivamente che la conclusione è vicina e si ribellano al loro “maestro”, colpendo a morte la figlia Edwina: chi gli ha restituito la vita, ora, simbolicamente, gliela toglie. 
6) Come accade al conte di Gloucester nel Re Lear, appunto.

Ecco, il rifiuto persistente di Devlin di ammettere le qualità di Lionheart costituisce la sanzione, anche simbolica, dell’impossibilità, per Price, sia di essere ritenuto meritevole di riconoscimento da parte di un critico snob, sia di poter essere considerato degno, in quanto americano, di recitare Shakespeare da parte di un inglese. L’unica qualità che Devlin/Hendry riconosce a Lionheart/Price è quella di saper “uscire di scena”, vale a dire di togliersi di mezzo; un malinconico epitaffio che decreta l’inafferrabilità di un mondo del quale sicuramente Price avrebbe meritato almeno un frammento.

Gian Giacomo Petrone

Sezione di riferimento: Into The Pit


Scheda tecnica

Titolo originale: Theatre of Blood
Anno: 1973
Durata: 104’
Regia: Douglas Hickox
Sceneggiatura: Anthony Greville-Bell
Fotografia: Wolfgang Suschitzky
Musiche: Michael J. Lewis
Montaggio: Malcolm Cooke
Interpreti principali: Vincent Price, Diana Rigg, Ian Hendry, Harry Andrews, Coral Browne, Robert Morley 

Negli anni Settanta il reverendo Jim Jones creò una setta religiosa denominata Il Tempio del Popolo. L'uomo sfruttò il suo carisma per richiamare a sé centinaia di persone e costruire una comune autonoma nella giungla della Guyana, propugnando ideali di pace, amore per il prossimo, solidarietà e benessere. Nel 1978 una delegazione governativa si recò presso la comunità (denominata Jonestown), con l'obiettivo di indagare riguardo a sospetti di violenze perpetrate all'interno del gruppo. Cinque membri della spedizione furono uccisi. Poco dopo 909 seguaci del culto si tolsero la vita, ingerendo un cocktail al cianuro, realizzando così uno dei più famosi suicidi di massa della storia americana.
È da questi eventi realmente accaduti che Ti West, classe 1980, uno dei migliori talenti dell'horror statunitense, ha preso spunto per realizzare il suo ultimo film, The Sacrament, girato in Cile, presentato in anteprima al Festival di Venezia 2013 e prodotto dall'onnipresente Eli Roth. Occupandosi personalmente di sceneggiatura, regia e montaggio, West ha scelto di raccontare questa storia sfruttando l'ormai abusatissima tecnica del mockumentary, mettendo in gioco un finto documentario in cui due reporter accompagnano un ragazzo presso una misteriosa comunità situata in un luogo non ben definito, con l'obiettivo di ritrovare la sorella di lui e riportarla a casa.
Quando i tre giungono sul posto, si trovano immersi in una sorta di mini-città perfettamente organizzata, guidata da un leader che tutti chiamano con affetto Padre; il micromondo in cui i protagonisti sono accolti si presenta come un piccolo paradiso in terra, e le persone intervistate offrono ritratti di reietti della società che in quel luogo hanno potuto rincominciare una nuova vita imperniata su valori di accettazione reciproca, gioia e armonia. Quando però i reporter riescono a porre alcune domande al leader della comunità, dalle parole di quest'ultimo iniziano a comprendere che qualcosa di inquietante e manipolatorio si nasconde tra quei sorrisi; nel giro di poche ore il buio oscura ogni illusione di luce, e la concreta realtà del luogo si manifesta nelle sue forme più agghiaccianti.
Ti West è un autore da sempre controverso, molto amato da alcuni e detestato da altri, per il suo modo di concepire l'horror come uno strumento di tensione sotterranea con cui fuggire dal consueto sovraccarico situazionale tipico di tante produzioni contemporanee, a vantaggio di una messinscena melliflua, vagamente ostica, in cui la paura si nasconde navigando sottotraccia e allo spettatore è richiesta una certa dose di pazienza per espletare il senso di minaccia che sempre incombe all'interno dei suoi lavori. Facendo seguito all'ottimo House of the Devil, al sottovalutato e apprezzabile The Innkeepers, e agli episodi contenuti nei mediocri film antologici V/H/S e The ABCs of Death, West ha qui cercato di dipingere la voglia di riscatto di individui alla ricerca di un modo per allontanarsi dalla disperazione di esistenze misere e fallimentari; allo stesso tempo, ha voluto declamare un evidente monito rivolto verso i pericoli del fondamentalismo religioso, grazie al quale troppo spesso presunti santoni senza scrupoli riescono a traviare menti deboli per condurle verso i propri interessi.
I propositi di cui sopra non sembrano brillare per originalità, e paiono cozzare con le caratteristiche precipue del mockumentary, sottogenere che, salvo isolate e felici eccezioni (Cloverfield, District 9, il pregevole The Bay), ha ormai da alcuni anni esaurito tutte le sue risorse, generando una vasta serie di sciocchezze di infimo livello. West, però, con intelligenza, non si limita a usare gli strumenti di base della materia, ma sfida il mockumentary stesso rivoltandolo dall'interno: accanto alle consuete riprese concitate e traballanti, al finto reportage, alle telecamere scaraventate a terra in pieno stile Deodato, appaiono infatti diverse sovrastrutture in teoria sbagliate (didascalie, musiche off), sino a quando, nella parte finale, il sottogenere di riferimento viene addirittura accantonato, lasciando il campo a riprese di stampo classico che si alternano alle soggettive.
In questo modo The Sacrament riesce a trovare una certa personalità, senza comunque snobbare i tratti salienti del cinema di Ti West, da alcuni ritenuto respingente in quanto prolisso e noioso; critiche che non ci sentiamo di condividere, perché la tensione in realtà non manca affatto, e anzi, forse il film avrebbe perfino necessitato di un minutaggio più lungo, per sbrogliare con meno ansia una matassa che pare correre verso la stordente risoluzione finale con troppa fretta.
In ogni caso, pur senza guizzi indimenticabili, ma avvalendosi di una direzione attenta e giovandosi dell'intensa interpretazione di Gene Jones (incredibile l'assonanza con il nome del vero leader) nel ruolo del guru, The Sacrament mescola con buon costrutto realtà e finzione, sperimentazione e riflessione, angoscia e disillusione, confermando per l'ennesima volta le qualità di un autore che continueremo a seguire con interesse.

Alessio Gradogna

Sezione di riferimento: Into The Pit


Scheda tecnica

Regia: Ti West
Sceneggiatura: Ti West
Attori: Joe Swanberg, Amy Seimetz, Kate Lyn Sheil, Gene Jones
Musiche: Tyler Bates
Fotografia: Eric Robbins
Montaggio: Ti West
Anno: 2013
Durata: 95'

“Al mondo c’è chi fa le regole e chi deve rispettarle.” Il rigido determinismo sociale scandito dalle parole con cui il dottor Cleveland, psichiatra, apostrofa il suo giovane paziente Billy Whitney, costituiscono la cifra tematica portante, benché in apparenza semplicistica/semplificatoria, del film di Brian Yuzna. 
L’assunto sembra fin troppo elementare e auto-evidente: il mondo si divide in due categorie, cioè la minoranza che detiene il potere opposta alla maggioranza assoggettata. E certamente l’ossatura del film si basa su questa dicotomia elementare, ancorché aderente all’incontrovertibile realtà dei fatti. È anche vero, però, che la riflessione condotta dal regista statunitense (1) risulta tutt’altro che schematica o superficiale, essendo in grado di sviluppare un’analisi serrata e tagliente, sebbene stemperata da ironia e corrosivo black humor, delle dinamiche perverse nonché dei cerimoniali sociali aberranti che regolano e scandiscono l’esercizio del potere da parte della cosiddetta upper class americana.
Il racconto ruota attorno al personaggio di Billy, adolescente (2) ribelle, membro di una altolocata famiglia di Beverly Hills. Anziché gustarsi i privilegi del suo status sociale, Billy mostra insofferenza verso le pratiche, le frequentazioni, i rituali collettivi e i comportamenti delle persone appartenenti al suo ceto. Egli sembra inoltre nutrire degli innominabili sospetti verso gli stessi componenti della propria famiglia, tant’è che periodicamente si sottopone a delle sedute psichiatriche presso il dottor Cleveland, per cercare di superare quelle che, a prima vista, potrebbero anche apparire come delle semplici turbe psichiche legate all’età e al suo sentirsi estraneo al proprio ambiente famigliare e sociale.
Billy convive col perenne e inguaribile timore che suo padre e sua madre non siano i suoi genitori naturali (3), che la sorella Jenny non sia sua consanguinea e che, nella casa in cui vive, avvengano infami accoppiamenti incestuosi fra i genitori e la sorella. Il tutto è giocato da Yuzna, nella prima parte del film, con la giusta, calibrata e indubbiamente derivativa dose di ambiguità, inevitabile nel modulare l’atmosfera di complotto e di paranoia in cui è calato il protagonista. Ben presto, però, ogni residuo dubbio verrà spazzato per lasciare emergere un orizzonte di verità sempre più cupo, rispetto anche alle paure più estreme del protagonista.

1) Nato nelle Filippine e alieno a qualsivoglia contatto col mondo dello showbiz, a parte l’esperienza disneyana come soggettista del film Tesoro, mi si sono ristretti i ragazzi (1989), Yuzna è ormai da tre decadi regista e produttore indipendente, attivissimo nell’ambito del cinema horror.
2) L’attore che lo interpreta, Billy Warlock, è in realtà quasi trentenne, all’epoca delle riprese.
3) Non è, forse, solo un caso che padre, madre e sorella siano biondi wasp anglosassoni, alti e con gli occhi chiari, mentre Billy è moro, piccolo di statura e con gli occhi scuri.

È l’amico David Blanchard a confermare e ad amplificare, se possibile, tutti i più inquietanti sospetti di Billy, allorché gli fa ascoltare un nastro su cui sono incise delle conversazioni, da lui registrate tramite dei microfoni ambientali, piazzati di nascosto nell’abitazione e sull’automobile degli Whitney per spiare le mosse di Jenny, da lui vanamente concupita. David è un mago dell’elettronica e appartiene a una classe sociale inferiore rispetto a quella di Billy, oltre a essere un suo amico di vecchia data; tutti elementi, questi, che contribuiscono a rendere ancor più credibile, agli occhi di Billy, l’inquietante verità.
Inoltre, e soprattutto, c’è l’evidenza delle voci del padre, della madre e di sua sorella che non possono lasciare adito a dubbi. Dalle conversazioni emergono riferimenti espliciti ai rituali necessari per chi, essendo già parte naturale della (high) society, (4) intenda diventarne un membro a tutti gli effetti, che prevedono un’iniziazione di tipo sessuale orgiastico, in cui l’incesto, lungi dal costituire un momento accessorio, diviene parte inevitabile e integrante della cerimonia. In più viene fatto esplicito riferimento a Billy come elemento estraneo al contesto e potenzialmente pericoloso.

4) Si noti come sia nel doppiaggio che nella sottotitolazione italiana (che riporta fedelmente il testo del doppiaggio anziché essere la traduzione dei dialoghi in inglese) la parola “society” viene sempre tradotta con “famiglia”, modificandone il senso e la portata semantica.

A partire da questo snodo narrativo cruciale, il film si sviluppa seguendo due direttrici principali e parallele: la strenua lotta fra Billy e i suoi nemici – di fatto la quasi totalità della comunità di Beverly Hills – e soprattutto il delinearsi, attraverso l’abile regia di Yuzna, del sistema di valori, di comportamenti e di usanze che scandiscono la vita e la condotta della high society americana. Mentre il primo punto viene approfondito seguendo i canoni consolidati del thriller, a parte il geniale e delirante finale e alcuni lampi di horror grottesco qua e là disseminati – senza particolari deviazioni dalle coordinate portanti del genere, a livello di sviluppo dell’intreccio – il secondo trova proprio nel finale la chiusura perfetta e geometrica del suo senso. È quindi a partire dall’analisi socio-antropologica della upper class statunitense che Society trova il suo principale motivo di interesse e, in definitiva, la sua peculiare unicità.
Attraverso una tessitura narrativa e descrittiva di estremo equilibrio ed efficacia, Yuzna individua nella famiglia – sia in senso esteso, sia soprattutto con riferimento a quella che si costituisce come prima cellula dell’organismo della classe dirigente – il fondamento cardine dell’ordine sociale in cui i giovani rampolli iniziano a formarsi sulla base del sistema di principi che costituisce l’asse portante della high society. Aderire a tale orizzonte identitario e valoriale significa sentirsi parte di una élite che, per diritto di nascita, quindi di sangue, conserva e accresce i propri privilegi, attraverso una trasmissione sostanzialmente ereditaria di titoli e cariche, in un sistema sociale fortemente gerarchizzato e radicalmente chiuso a qualsiasi intromissione delle classi subalterne. L’esatto opposto dell’american dream.

Se la famiglia costituisce la base dell’ordine sociale, alla sommità si colloca invece il potere vero e proprio, sia come valore supremo che come sua incarnazione nelle persone/personalità che lo esercitano e ne sfruttano le prerogative: la classe dirigente. Affinché questa possa custodire e perpetuare la propria egemonia nonché sancirla, le sono indispensabili tre decisivi momenti: il complotto, il rituale, il sesso.
Il complotto, secondo l’accezione comunemente accettata, è l’azione cospirativa di una minoranza ai danni di una totalità, di un sistema ordinato e costituito, per minarne la solidità o ribaltarne le gerarchie. È quindi del tutto coerente, rispetto all’accezione del termine, il riferirlo all’azione di una classe sociale, il cui scopo appare quello di porsi non tanto al di fuori della legge, ma al di sopra di essa. Il problema è che, nel caso in questione, sono coloro che dettano le regole a non rispettarle o, meglio, sono coloro a cui il racconto della legalità fa comodo, solo in quanto sistema di coercizione delle masse, a servirsene.
Per certi versi, si può affermare che il vero complotto, in questo caso, è contro la sostanza dell’american dream e per la sua preservazione esclusiva come fabula, come racconto mitico e falsificante della democrazia, dell’uguaglianza e del riscatto sociali. Naturalmente, l’efficacia del complotto è direttamente proporzionale al controllo che i congiurati possono esercitare sulle componenti del sistema su cui intendono intervenire. È qui che emerge uno dei cortocircuiti innescati dal gioco del potere, il quale per preservarsi dovrebbe giungere a controllare ogni singola componente della società, ma, in quanto tale, già si trova in una condizione di controllo assoluto. Non è un caso, infatti, che in Society la polizia, l’alta magistratura, gli psichiatri, cioè coloro che controllano il corpo e la mente della società, siano al servizio o addirittura a capo dell’élite dirigente.
Il vero e definitivo momento in cui emerge la natura ferina e distruttrice del potere si ha comunque nel convulso finale in cui, come da tradizione del cinema classico americano, convergono in un unico luogo il protagonista e i suoi avversari per il confronto risolutore, ma soprattutto in cui convergono i vettori di senso del film, le cui fila verranno tirate magistralmente da Yuzna.
Billy, dopo essere riuscito a più riprese a sfuggire ai propri nemici, ritorna imprudentemente a casa, dove sta per iniziare il cerimoniale del sacrificio e dell’orgia catartica con cui i detentori del potere santificano la propria missione e celebrano la propria identità. Le vittime designate sono Billy stesso (5) e l’amico Blanchard, cioè due corpi estranei rispetto alla Società. Il sacerdote officiante è il giudice Carter, mentre il maestro di cerimonia è il dottor Cleveland. I partecipanti altri non sono che i membri dell’altolocata comunità losangelina, (6) mentre, al di fuori dell’edificio, alcuni poliziotti montano di guardia. 

5) In questa sequenza emerge anche la verità sul ruolo di Billy all’interno della propria famiglia: egli non è figlio naturale della coppia, ma è stato allevato per poter essere, un giorno, sacrificato.
6) Aspetto questo che non può che richiamare alla mente il finale di Rosemary’s Baby.

È in questa lunga sequenza conclusiva, scandita dai deliranti discorsi dei celebranti, uniti all’altrettanto delirante commistione di corpi, membra, fluidi, secrezioni che si celebra l’eterno rito del potere: “Beverly Hills discende da Giulio Cesare e da Gengis Khan” dice il giudice a sancire la superiorità della razza eletta, la schiatta dei predatori e dominatori del genere umano. Gli fa eco il dottor Cleveland, che sibila a Billy: “Tu sei di una razza diversa, di un’altra specie, di un’altra classe! Non puoi essere uno di noi”.
La sequenza unisce e fonde l’atto di parola (7) – espressione della legge e dell’ordine, momento regolativo lapidario e incontrovertibile (il protagonista è legato a una specie di guinzaglio e impossibilitato a rispondere, mentre viene apostrofato beffardamente dagli aguzzini) – e l’atto sessuale, che indica il momento culminante in cui il potere sancisce il proprio dominio sul corpo delle vittime, così come la prerogativa di essere l’unico detentore del privilegio di vivere liber(tin)amente la dimensione pulsionale e infine il diritto di amministrare la sfera del sacro tramite il sacrificio, cioè il sacrum facere.
Affinché il rituale orgiastico – in cui tutti i convenuti si (con)fonderanno letteralmente in un unico mostruoso organismo lattiginoso e putrescente (8) – abbia inizio, è indispensabile la presenza di uno o più capri espiatori: ecco perché può iniziare solo dopo l’arrivo di Blanchard e di Billy. Esso decreterà, come momento cerimoniale nonché di aggregazione sociale, l’unità della Società in un unico corpo simbolico e fattuale.

7) Si tratta di uno dei segmenti narrativi più parlati del film.
8) Il merito della riuscita della sequenza va ascritta sicuramente anche a Screaming Mad George e ai suoi effetti speciali non solo estremamente efficaci, ma in grado di rendere alla lettera, potenziandola enormemente, la metafora voluta da Yuzna, cioè la costituzione corporea gommosa, posticcia e inconsistente dei rappresentanti della upper class.

Nonostante le molte suggestioni estreme evocate dalla sequenza esaminata, Yuzna non rinuncia a concedersi una conclusione beffarda e vagamente catartica, in cui il protagonista riuscirà a sfuggire ai nemici: Billy, prima di essere sacrificato, viene invitato a battersi a mani nude con Ted Ferguson, il rampollo più in vista della Society. Ted sembra avere la meglio, fino a quando Billy non decide di ricorrere, come difesa estrema, a una delle pratiche sessuali più amate dalla Società, per colpire l’avversario: l’elbow fist fucking, con cui sorprende il suo contendente (e come si potrebbe, d’altronde, non risultarne quantomeno sorpresi?) e lo rivolta, letteralmente, come un guanto. Di Ted non rimane che l’interno afflosciato del suo corpo dissolto, purulento e cosparso di vermi. La metafora è chiara.

Gian Giacomo Petrone

Sezione di riferimento: Into The Pit


Scheda tecnica

Titolo originale: Society
Anno: 1989
Durata: 94’
Regia: Brian Yuzna
Soggetto e sceneggiatura: Woody Keith, Rick Fry
Fotografia: Rick Fichter
Musiche: Mark Ryder, Phil Davies
Montaggio: Peter Teschner
Effetti speciali: Screaming Mad George
Interpreti principali: Billy Warlock, Ben Meyerson, Ben Slack, Devin Devasquez, Tim Bartell

Nel 2001 il cinema horror stava uscendo dal periodo peggiore della sua storia: gli anni Novanta. Un decennio che aveva visto progressivamente venir meno la potenza dialettica del genere, parallelamente a una situazione politica internazionale che, dopo il crollo del muro di Berlino e lo smembramento dell’ex Unione Sovietica, era come confinata in un limbo, una stasi apparente pronta a esplodere in qualsiasi momento.
Perché, si sa, l’horror ha da sempre trovato nel mondo reale il territorio ideale di paure e tensioni sociali dal quale attingere per poter creare i propri incubi di celluloide. Una lunga quiete prima e dopo la tempesta, quindi, nella quale persino i maestri dei due decenni precedenti facevano fatica a districarsi: il forzato esilio artistico di George Romero, il declino inarrestabile di Tobe Hooper, il cambio di rotta scelto da Wes Craven (con due eccezioni: Nightmare - Nuovo incubo e Scream, anche se proprio quest’ultimo avrebbe purtroppo dato il via – inconsapevolmente? – al mefitico sottofilone dell’horror giovanilistico). Solamente John Carpenter resisteva ancora, strenuamente; ma non era sufficiente.
In quei dieci lunghi anni di transizione il cinema horror faticava a trovare una dimensione propria, ed era sul punto di scomparire del tutto. Ma come scrive saggiamente Pier Maria Bocchi, “se c’è un genere capace di resuscitare dalle proprie ceneri, lo abbiamo imparato nel corso del tempo, prove alla mano, è questo, il genere bastardo” (Blow Up #194/195, luglio-agosto 2014). L’articolo fa riferimento al contesto attuale, citando nomi e titoli che, speriamo, saranno distribuiti nei prossimi mesi, e che promettono faville: ma sono parole che possono benissimo adattarsi alla situazione dei primi anni Duemila, quando apparve dal nulla un piccolo film a basso budget, Jeepers Creepers, destinato a fare da apripista a una nuova e gloriosa stagione del cinema horror, in America come nel resto del mondo.
Fratello e sorella sono in viaggio verso casa, attraverso le campagne sconfinate degli Stati Uniti; un camioncino li sorpassa velocemente, e alcune miglia più avanti vedono il mostruoso conducente gettare in un tubo i resti di alcuni cadaveri. La creatura si accorge di loro, e così comincia la caccia: perché uno dei due ragazzi ha qualcosa che lui vuole.
In un baleno sembra di essere ritornati ai meravigliosi anni Settanta, quando l’orrore nasceva e si sviluppava negli infiniti e sperduti territori della provincia americana, là dove nessuno aveva mai posato lo sguardo fino ad allora, quando ci si rese conto che i mostri classici della tradizione europea (Dracula, Frankenstein) erano stati superati dai grandi mutamenti sociali e che quindi esisteva un nuovo tipo di pericolo, ben più grande e terrorizzante: quello che si nascondeva tra di noi.
Ecco, Jeepers Creepers è bello è importante innanzitutto perché recupera pienamente la funzione sociale del genere. E lo fa in maniera dimessa, agendo sottopelle: la creatura è il bau-bau, il boogeyman della grande tradizione americana, arricchita però da connotazioni fortemente antropologiche; è il mostro che fa paura perché rappresenta quello che noi – la società moderna – rifiutiamo. Il mostro che è tale innanzitutto perché suscita tanto spavento quanto attrazione: anche se la componente omosessuale sarà esplicitata maggiormente nel secondo capitolo (con il Creeper che lecca e annusa il finestrino dell’autobus dove sono prigionieri i ragazzi), già da questo film Victor Salva utilizza i codici del genere per ribaltare il punto di vista e mostrare la creatura soprannaturale come maligna anche in virtù del suo rappresentare un pericolo più di gender che altro; se il morto vivente in Romero è il riflesso dell’uomo così come si è trasformato oggi, allo stesso modo il Creeper è l’oscuro oggetto del desiderio, una creatura che recupera quella sana ambiguità che sembrava ormai sepolta da una spessa coltre di politicamente corretto.
In questa meravigliosa rilettura degli archetipi fiabeschi, dove la parentela tra i due protagonisti esclude qualsiasi improbabile sottotesto sentimentale, c’è tempo anche per fare spazio ad altri elementi della tradizione: la signora dei gatti, la veggente, la continuità temporale (tutto si svolge nell’arco di un pomeriggio e di una notte), il mausoleo degli orrori (la cappella tappezzata di cadaveri) e il momento di assedio (il finale nella stazione di polizia).
Salva, che aveva già in curriculum l’interessante Clownhouse, è in grado di reinventare gli stereotipi trattandoli alla stregua di tòpoi, e in più sa costruire gran bei momenti di cinema, primo tra tutti il segmento iniziale sulla strada; inoltre recupera (finalmente!) la figura del mostro puro e semplice e ricorda a tutti che esiste ancora un modo diverso di pensare il cinema dell’orrore, fatto di idee e non solamente di franchising ripetuti all’infinito.
Nemmeno lui, però, sarebbe più tornato su questi livelli: due anni dopo, nel 2003, Jeepers Creepers 2 si rivelerà molto più action (e sessualmente esplicito), ma perderà irrimediabilmente in fascino; l’ultimo Dark House (2014), invece, nonostante un innegabile talento visivo si è rivelato una delusione cocente per chi si aspettava un ritorno ai vecchi fasti (anche perché manca completamente di questo spessore). Ma nulla di tutto ciò riesce a sminuire l’importanza del film del 2001, un antipasto ottimo e succulento del new horror degli anni Zero.
"Hush, Hush, Hush, Here Comes the Boogeyman": Jeepers Creepers ti guarda, ti annusa, ti lecca. Ti vuole. Solamente per palati fini. 

Giacomo Calzoni

Sezione di riferimento: Into The Pit


Scheda tecnica  

Regia: Victor Salva
Sceneggiatura: Victor Salva
Montaggio: Ed Marx
Musiche: Bennett Salvay
Fotografia: Don E. FauntLeRoy
Anno: 2001
Durata: 90’
Uscita Italiana: 23/08/2002
Interpreti: Gina Philips, Justin Long, Jonathan Breck, Patricia Belcher, Eileen Brennan

“Se non accettano adesso le nostre condizioni, si possono aspettare una pioggia di distruzione dall’alto, come mai si è visto su questa terra.” Harry Truman, 33° presidente degli Stati Uniti, saluta così, il 6 agosto del 1945, l’annientamento nucleare della città nipponica di Hiroshima. Centinaia di migliaia di morti, per la maggior parte civili, sia durante l’esplosione, sia in seguito, a causa dell’esposizione alle radiazioni. Il 9 agosto, stessa sorte per Nagasaki.
Nel 1955, Dick Powell gira un film in costume sulla vita e le imprese di Gengis Khan: Il conquistatore. Protagonista è John Wayne. Parte della pellicola viene realizzata nel Nevada, ai confini col deserto dello Utah, zona di esperimenti atomici. Molti degli attori – fra cui anche Wayne –, degli operatori nonché il regista, nell’arco di una trentina d’anni, si ammaleranno e moriranno di cancro.
Niente sarà più lo stesso dopo l’avvento della minaccia nucleare, sotto la quale si tesseranno anche alcuni degli esili fili su cui si reggerà l’equilibrio mondiale all’epoca della Guerra Fredda. Tutto sta ineluttabilmente cambiando e anche l’uomo si percepisce come sempre più periferico, massificato, rimpicciolito.
Vi è una sorta di preveggenza e lungimiranza, in molto cinema e letteratura di genere, nell’horror e nella fantascienza in particolare, in grado di chiarire e amplificare, di cogliere e interpretare i segni del presente e di proiettarli nel futuro. Radiazioni BX (tratto dal romanzo The Incredibile Shrinking Man di Richard Matheson, che si occupa anche della sceneggiatura) riveste, in tal senso, un ruolo particolarmente rilevante, in quanto, pur prendendo le mosse da tale temperie e pur evidenziandone alcuni tratti pertinenti, riesce soprattutto a rielaborarne le coordinate, conducendo lo spettatore in un viaggio senza ritorno ai confini estremi delle proprie paure e angosce.
Scott Carey (Grant Williams) è un uomo davvero fortunato. È benestante, ha una bella moglie, una bella casa, abiti cuciti su misura con sopra ricamate le proprie iniziali, e può permettersi di scorrazzare per l’oceano, nel tempo libero, con il cabinato che il fratello di quando in quando gli presta. Tutto sembra procedere a meraviglia sino al giorno in cui, proprio durante una gita in barca, Scott incontra l’imponderabile: prendendo il sole, rimane esposto a una innaturale e densa foschia – in realtà una nube radioattiva – che gli lascia sul corpo una strana patina fluorescente.
Inizialmente, solo un po’ di stupore. Basta un asciugamano per rimuoverla. Nessun altro effetto visibile o riconoscibile. Dopo qualche tempo, però, comincia ad affacciarsi in lui un terrore sempre più insinuante e concreto. Le radiazioni a cui il suo fisico è stato sottoposto hanno iniziato ad agire segretamente, invisibilmente su di esso, conducendolo a ridursi in modo impercettibile, ma progressivo e irreversibile. La paranoia della Guerra Fredda, il terrore del cittadino americano di subire una sorte analoga – in una sorta di legge del contrappasso – degli abitanti di Hiroshima e Nagasaki, è sintetizzabile proprio a partire da questo ineguale e mostruoso rapporto fra macroscopico e microscopico. Quando Scott inizia a essere consapevole della mutazione che sta invadendo il proprio organismo, egli diviene una tragica sineddoche, ma anche un simbolo dello scarto che allontana inarrestabilmente l’essere umano dal mondo che egli sta costruendo (beninteso, producendo macerie).
L’energia atomica può generare effetti devastanti, inconcepibili e per molti versi incomprensibili per la mente umana, nella sua manifestazione macroscopica. L’esplosione di un ordigno nucleare è, probabilmente, uno degli spettacoli più agghiaccianti e annichilenti a cui un essere vivente può assistere. Ancor più inquietante risulta però l’effetto microscopico che essa induce. Il mondo organico non è in grado di fronteggiare le aberrazioni che la radioattività produce, e gli esiti che ne derivano non possono che condurre alla degenerazione dei singoli organismi e dell’ecosistema che li ospita. L’alterazione cellulare – causa dell’insorgere del mostruoso, del deforme e dell’informe – atterrisce e sgomenta forse ancor più che non la distruzione immediata e repentina. È su quest’ultimo aspetto che pone l’accento Radiazioni BX, originando un crescendo di angoscianti presagi, mano a mano che il protagonista decresce.

Da un altro punto di vista, contiguo a quello appena esaminato, la pellicola di Jack Arnold istituisce una magistrale riflessione sociologica e antropologica, attraverso l’allegoria filmica. Il ventesimo secolo e l’alba del ventunesimo sono segnati da un’evoluzione tecnologica e scientifica senza precedenti. I macchinari, gli apparati e i dispositivi, che l’uomo costruisce per migliorare e in definitiva per estendere ciò che Heidegger definiva “il dominio tecnico sulla Terra” (1), piuttosto che accrescere la sua presa sulle cose, la rendono vieppiù malferma e incerta. L’universo tecnologico, anziché abbreviare la distanza fra uomo ed ente, la aumenta, creando di fatto un’ulteriore dimensione organizzata e strutturata, le cui leggi sono perversamente aliene rispetto a quelle che governano le naturali propensioni, le azioni, le mozioni e i bisogni antropici. 
Come sostiene saggiamente Mario Pezzella: “La vita organica sembra divenuta inferiore e meno perfetta di quella inorganica. L’uomo ha la percezione di non essere all’altezza dei propri stessi prodotti”. (2) Le prestazioni delle apparecchiature tecniche, non importa se militari o civili, implicano un’attenuazione dell’umano, che comporta una fondamentale e inevitabile disumanizzazione.

1) Martin Heidegger: Sentieri interrotti, La Nuova Italia Editrice, Firenze 1968, rist. in “Paperbacks Classici”, p. 97.
2) Mario Pezzella, Il volto di Marylin. L’esperienza del mito nella modernità. Ed. manifestolibri, Roma 1999, p. 11.

Non si fermano qui, comunque, le suggestioni evocate da Radiazioni BX, giacché vengono anche intelligentemente sondati alcuni decisivi meccanismi nei rapporti esistenziali di Scott con i propri simili e col proprio ambiente domestico. Una volta che egli inizia a rendersi conto del rimpicciolimento progressivo del proprio organismo, la sua identità psicofisica inizia, ovviamente, a vacillare. Una delle prime reazioni che ha è guardarsi allo specchio. I suoi tratti somatici, però, non cambiano. Semplicemente, il suo corpo inizia a restringersi. Quando le sue dimensioni cominciano visibilmente a mutare, si modificano tragicamente anche le sue relazioni sociali e umane. Egli diviene lo zimbello di giornalisti a caccia di scoop, di vicini di casa curiosi nei confronti del novello freak, di emittenti televisive alla ricerca di un nuovo spettacolo, della moglie (anche se la cosa non viene esplicitamente dichiarata, soprattutto nelle ovvie implicazioni sessuali), che è costretta ad accudirlo come un fragile animale domestico. 
Infine è la casa, dapprima luogo di rifugio dalle disturbanti attenzioni del mondo esterno, a rappresentare per lui un ambiente sempre più vasto e inospitale. Nella fase centrale del film, è possibile osservarlo alle prese con un ambiente domestico sempre più fuori equilibrio, fuori asse. Un luogo costruito e concepito su misura si manifesta come sempre più smisurato. Ciò nonostante, l’abitazione rappresenta l’ultimo rifugio per il novello freak, in un mondo in cui chi non rientra nei canoni acquisiti di “normalità” costituisce un pietoso caso clinico, un fenomeno da baraccone o, peggio ancora, da rotocalco televisivo. Anch’essa, però, diviene via via sempre più estranea. Scott appare come un uomo-giocattolo in un edificio per giganti. Ogni singolo oggetto appare fuori scala rispetto a lui, anche se è proprio il protagonista a essere, appunto, fuori scala. (3) 

3) Per rendere credibile la trasformazione di Scott, il set viene allestito in modo tale da far apparire il protagonista Grant Williams sempre più piccolo, ponendogli accanto degli oggetti, dei mobili, delle suppellettili costruiti appositamente in una scala abnorme rispetto a quella normale e gradualmente sempre più giganteschi rispetto alle dimensioni dell’attore. Grant Williams diviene, in questo caso, l’unico vero “effetto speciale” sul set.

Quando Scott, alto pochi centimetri, alla fine del film, sta per avviarsi verso il proprio giardino, per lui una giungla impenetrabile, anche il percorso dell’uomo contemporaneo, simbolicamente, sta per compiersi: “Cos’ero? Ancora un essere umano? Oppure ero l’uomo del futuro?” si chiede Scott. Ecco, forse l’uomo del futuro – che però parla al passato, in voce over – altro non è che un estenuato sguardo su un infinito più facile da raggiungersi scomparendo.

Gian Giacomo Petrone

Sezione di riferimento: Into The Pit


Scheda tecnica

Titolo originale: The Incredibile Shrinking Man
Anno: 1957
Regia: Jack Arnold
Soggetto: Richard Matheson (romanzo)
Sceneggiatura: Richard Matheson, Richard A. Simmons 
Fotografia: Ellis W. Carter
Montaggio: Albrecht Joseph
Musiche: Foster Carling, Earl E. Lawrence
Durata: 78’
Interpreti principali: Grant Williams, Randy Stuart, April Kent, Paul Langton, William Schallert, Billy Curtis

La superiorità della vista rispetto a ogni altra modalità percettiva umana costituisce il tratto portante della cultura occidentale. Lungi dal presentarsi come mero elemento accessorio o secondario di una più ampia tessitura connettiva comprendente la percezione in generale, l’esperienza, l’apprendimento e il linguaggio, il vedere si configura come il momento fondativo stesso di qualsiasi processo conoscitivo. 
La metafisica occidentale, nata in Grecia con Platone, vede delinearsi il suo nucleo concettuale dominante attorno al verbo idéin (vedere), a cui risultano strettamente correlati i sostantivi idéa (idea, veduta) ed é-idos (e-videnza, essenza, ciò che si dà stabilmente alla vista). Il conoscere autentico si configura come theoréin, vocabolo composto da due termini (théa e oráo) che rimandano all’atto del vedere. (1) La nascita della metafisica coincide con un sostanziale spostamento dal cosmo (l’essere, la phýsis) all’uomo, che diviene il métron, la misura di tutte le cose. La ricerca della verità, che sostanzia ogni interrogativo non solo dell’indagine filosofica, ma di ogni sapere, il rapportarsi all’essere per svelarne il mistero vengono a configurarsi perciò come attività che pongono al proprio centro l’uomo e il suo sguardo.

1) Per un primo approfondimento del tema, si rimanda alla consultazione dei seguenti testi: Martin Heidegger, Introduzione alla metafisica, Mursia, Milano 1968; Umberto Curi, La forza della sguardo, Bollati Boringhieri, Torino 2004; Paolo Gambazzi, L’occhio e il suo inconscio, Cortina, Milano 1999. 

Diversamente dalla cultura greca, quella ebraico-cristiana risulta marcata invece dal primato dell’ascolto – in particolare, come è intuibile, della parola divina e della rivelazione che l’accompagna – che indica passività, quindi sottomissione, obbedienza. Non a caso, sia in greco che in latino, per indicare tale atteggiamento, sono utilizzati i verbi hyp-akoúein e ob-audire, che senza le preposizioni indicano direttamente l’ascoltare, l’udire. (2) Si tenga inoltre presente la polisemia del verbo ebraico shamá che indica sia l’ascoltare che l’accettare, a cui risulta collegata la preghiera dello Shemà, la cui frase di apertura “Ascolta, Israele, il Signore è il nostro Dio, il Signore è Uno” va pronunciata coprendosi gli occhi.
L’uomo occidentale si trova così diviso fra le due opposte istanze dell’interrogare il reale, liberamente e senza dogmi, penetrandone il mistero con la forza incoercibile del proprio sguardo, e dell’ascoltare con reverenza una verità già rivelata. Non tutto è così semplice, però. Fondare la propria conoscenza esclusivamente sulla potenza, sovente elusiva e illusoria, del proprio occhio e della propria capacità di discernimento può condurre a tragici abbagli, a chimere senza fondamento, là dove invece il disporsi all’ascolto dell’altro – non necessariamente di un dio – implica apertura, dia-lógos, con gli altri uomini e con il mondo stesso. Come sostiene Heidegger: “Nonostante il progresso verso nuove misure e nuovi scopi, l’uomo si inganna sull’autentica essenza delle sue misure. Misura male anche se stesso, e questo soprattutto quando assume esclusivamente la propria soggettività come misura per tutte le cose.” (3)

2) Cfr. U. Curi, op. cit. pp. 16-17.
3)  M. Heidegger, Sull’essenza della verità, La Scuola, Brescia 1973, rist. 1996, p. 37.

L’uomo dagli occhi a raggi X mette in scena esattamente la dialettica fra l’ambizione prometeica di rivelare le pieghe più riposte della realtà, contando esclusivamente sui mezzi della scienza e della percezione – una percezione che, come si vedrà fra breve, risulterà un’aberrazione, un abominio – e la capacità di ritrarsi di fronte all’insondabile enigma del mondo.
Il dottor Xavier (Ray Milland), dopo anni di studi e ricerche, riesce a creare un composto chimico, in forma di collirio, che, una volta applicato, aumenta lo spettro della percezione visiva, consentendo di vedere attraverso i corpi solidi. Oltre che inventore del composto, Xavier decide, a suo rischio, di esserne anche l’unico sperimentatore, l’unica cavia. Lo scopo, inizialmente nobile, di servire la causa della medicina, sostituendosi ai macchinari a raggi X utilizzati per le diagnosi, nonché ai loro errori e imperfezioni, diviene ben presto l’ossessione di estendere il dominio del proprio sguardo su tutto il visibile. “Mio caro amico, solo Dio può vedere tutto” gli dice un collega e amico, il dottor Brant (Harold J. Stone), durante uno scambio di vedute già all’inizio del film, “Mio caro dottore, io mi sto avvicinando a Dio”, gli risponde Xavier. Gli effetti del prodigioso farmaco risultano, con il procedere delle applicazioni, persistenti e progressivi; gli strati di realtà che il protagonista è in grado di attraversare col proprio sguardo aumentano via via che egli accresce il dosaggio. Mano a mano che aumenta la sua potenza visiva si ingrandisce però anche il divario con gli altri esseri umani – amici e colleghi – e col resto del mondo.
In realtà, ciò a cui si assiste non è un effettivo potenziamento del potere dell’occhio, bensì una mutazione della natura della visione. Penetrare gli strati di realtà non significa vedere di più, ma vedere diversamente. Superare i confini della materia, la sua opacità e consistenza, indica l’impossibilità di coglierne la totalità delle forme, delle linee, dei contorni, giacché essi scompaiono per lasciare spazio agli strati sottostanti, fino a giungere a una percezione pre o post-umana, aberrante, mostruosa e inarrestabile.
Quando gli effetti del collirio sono ormai divenuti irreversibili e sempre più dolorosi, Xavier descrive così le proprie sensazioni: “Vedo la città, come se non fosse mai nata, che si leva verso il cielo con dita di metallo. Arti senza carne, travi senza cemento, insegne sospese senza sostegni, fili che corrono senza un palo. Una città mai nata. La carne dissolta in un acido di luce. Una città di morti.” Una visione primigenia e lisergica, in cui le forme degli oggetti si stemperano fino ad annegare in un oceano abbacinante di luce.
L’errore fatale di Xavier è quello di non aver saputo arrestarsi innanzi al confine che separa l’ansia di conoscere dall’ambizione di controllare, vedere e sapere tutto. I primi strati di realtà non gli bastano, scrutare all’interno del corpo umano e riuscire a salvare una vita – come gli accade quando ha ancora il diritto e la capacità di esercitare la professione medica – non gli è più sufficiente. Una volta preda della propria hýbris conoscitiva, egli non saprà e vorrà più recedere. Questo sarà anche l’inizio della sua rovina.
Incapace di ascoltare i prudenti consigli dei colleghi e intrappolato nel circolo vizioso di una nuova natura percettiva progressiva e irreversibile, Xavier, dopo aver anche determinato, in un impeto di collera, la morte del dottor Brant, sarà bandito dalla società civile e costretto alla fuga. È comunque principalmente a causa di questa nuova natura percettiva, letteralmente di un inedito e non esperibile, per gli altri esseri umani, punto di vista sulle cose, che egli verrà rifiutato dai suoi simili e sarà considerato un estraneo, uno ksénos.
L’impossibilità di con(di)videre la propria mostruosa esperienza della realtà rende Xavier, in un crudele slittamento semantico, un mostro. Ed egli, col progredire della patologia che affligge i propri occhi, lo diventerà anche letteralmente. Il mutamento del suo aspetto avrà come segno visibile proprio il modificarsi abnorme del colore, della luminosità e delle proporzioni dell’iride e della pupilla. Egli sarà quindi costretto a dotarsi di pesanti occhiali da sole per ripararsi da due diverse minacce: dalla luce del sole, ormai insopportabile per il suo nervo ottico, e dagli sguardi indiscreti degli altri.

Il novello freak Xavier non potrà, a questo punto, che trovare rifugio nell’unico luogo dove si ritrovano i suoi simili: un luna park. Egli, per qualche tempo, diventerà Mentalo, un uomo capace, senza trucchi e senza inganni – se non quello autodistruttivo di credere ciecamente nel potere dei propri occhi – di leggere (nel)le vite degli altri: non nelle loro menti, ma attraverso i loro corpi. Crane (Don Rickles), il padrone del baraccone dove Xavier si esibisce, ben presto si renderà conto di poterlo sfruttare grazie alle sue inesplicabili facoltà, con lo scopo di arricchirsi. Xavier si ritroverà così nel polveroso retro di uno scantinato a fornire diagnosi esatte a prezzi modici, esclusivamente grazie al potere alieno di cui sono preda i suoi occhi.
L’uomo di scienza che si era fatto abbagliare dalle apparentemente sconfinate possibilità dei saperi e delle tecniche da lui abilmente padroneggiati si ritrova ora sull’altro versante, quello della magia e della superstizione. Pur essendo frutto di studi accademici ed esperimenti di laboratorio, il suo potere viene ritenuto un dono soprannaturale.
Un giorno entra nel suo fatiscente “studio” una sua amica e collega di un tempo, la giovane dottoressa Fairfax (Diana Van der Vlis), che lo ha lungamente cercato. Xavier, sotto i pesanti occhialoni scuri e soprattutto a causa della vista alterata, non la riconosce. I suoi occhi, ormai, non sono in grado di discernere le fisionomie, di attribuire le identità, ma solo di scrutare ottusamente al di sotto della coltre della materia. Per la prima volta, però, egli mostra di capire, non più attraverso gli occhi, ormai quasi inservibili, ma attraverso gli orecchi: è la voce della donna, infatti, a rivelargli la sua identità e a convincerlo ad abbandonare quel luogo per andarsene con lei. Xavier, dopo una vita trascorsa nel suo dapprima chiaro e poi oscuro scrutare, finalmente decide di prestare ascolto a qualcuno. “Oh Dio, darei qualsiasi cosa per un po’ di buio!” dice alla donna.
Comincia così l’ultimo tentativo di raggiungere la salvezza e la pace. Ogni flebile speranza cadrà, però, ben presto. Dopo essere stato individuato dalla polizia, che lo cerca sia per l’omicidio del collega, sia in quanto ritenuto un mostro pericoloso da togliere dalla circolazione, Xavier fugge da solo, lontano dai centri abitati, dapprima in auto, poi a piedi. Durante questo suo estremo peregrinare, privo ormai del riparo degli occhiali, si imbatte in una stravagante cerimonia religiosa, officiata da un invasato predicatore all’interno di un tendone, i cui astanti sono gli altrettanto invasati abitanti di una piccola comunità rurale. Xavier entra nel bizzarro luogo per trovare il conforto di un riparo dal sole e, forse, qualcuno che sia in grado di ascoltarne la pena. Una volta finito il sermone del predicatore, Xavier si avvicina all’altare, mentre i fedeli si ritraggono sgomenti al suo passaggio, per aver notato il predominare della tonalità inchiostro sui suoi bulbi oculari e le sue pupille: masse oscure e limacciose, ormai prive di ogni scintilla di vita.
“Sei un peccatore? Desideri essere salvato?” viene chiesto a Xavier, che risponde: “Salvato? No. Sono venuto per dirti una cosa che vedo. C’è una grande oscurità, più lontana del tempo stesso. Oltre l’oscurità c’è una luce che cambia e scintilla. E, nel centro dell’universo, l’occhio che ci vede tutti.” Il predicatore non è in grado di capire la pena e la visionarietà folle delle parole di Xavier, fermo com’è sulla sua posizione di incrollabile e cieca fiducia in dogmi antichi e forse superati, e gli intima, secondo il celebre detto del Vangelo di Matteo: “Se il tuo occhio ti reca offesa, cavalo.” Xavier se li strapperà entrambi, ma non per obbedienza a parole per lui vuote e lontane – non più visione né ascolto per la sua anima persa – e nemmeno per punirsi, ma per ritrovare la pace, forse, nel buio, in un ultimo viaggio verso il paese del silenzio e dell’oscurità.

Gian Giacomo Petrone

Sezione di riferimento: Into The Pit


Scheda tecnica

Titolo originale: X: The Man with the X-ray Eyes
Anno: 1963
Durata: 79’
Regia: Roger Corman
Sceneggiatura: Robert Dillon, Ray Russell
Fotografia: Floyd Crosby
Musiche: Les Baxter
Montaggio: Anthony Carras
Interpreti principali: Ray Milland, Harold J. Stone, Diana van der Vlis, Don Rickles, John Hoyt

Negli ultimi anni alcune cinematografie europee hanno costruito movimenti interessanti per quanto concerne il genere horror. Il riferimento va alla brillante nouvelle vague francese e a quella spagnola, ma prodotti di buon livello sono giunti in più occasioni anche dalla Scandinavia, dalla Germania e dall'Inghilterra. Prendendo come riferimento quest'ultimo caso, si possono citare senza dubbio Eden Lake di James Watkins, Mum & Dad di Steven Sheil e, sopra a tutti, The Children, angosciante lavoro uscito in patria a dicembre del 2008 e diretto da Tom Shankland, proveniente dalla televisione e già autore di qualche buon cortometraggio come The Bait, nominato ai BAFTA.
Due sorelle stanno attraversando un difficile momento nel loro rapporto, in quanto covano da tempo rancori e incomprensioni mai risolte. Per appianare i contrasti, decidono di trascorrere un piacevole week-end insieme, in un cottage innevato e isolato tra i boschi, in compagnia dei rispettivi mariti e dei figli, tutti di età compresa tra i 5 e gli 8 anni, tranne una ragazza adolescente dall'anima ribelle. All'apparenza, si tratterebbe dunque di una bella e chiassosa festa familiare. Poco dopo la riunione delle due comitive, però, le cose iniziano ad andare nel verso sbagliato. Un misterioso virus si diffonde all’interno del cottage e nel bosco circostante. I bambini si ammalano uno dopo l’altro, e iniziano a essere stranamente aggressivi. Brutti incidenti si susseguono. Ben presto gli adulti devono iniziare una complicata lotta per la sopravvivenza, difendendosi dai furiosi attacchi della loro stessa prole.
In The Children, vincitore del Méliès d'argento al Science+Fiction Festival di Trieste ma mai uscito nelle sale italiane, Shankland sfrutta un coraggioso soggetto di Paul Andrew Williams, per mettere in scena con abilità l’assalto frontale di una covata di bambini dannati che sovrasta i precedessori kinghiani (Grano Rosso Sangue) e tanti altri epigoni recenti (Joshua, Orphan). Il film sconta qualche evidente debito nei confronti di Cabin Fever, oltreché dello spagnolo Ma come si può uccidere un bambino? di Narciso Ibanez Serrador, ma evita ogni deriva consolatoria spingendo sul terreno del realismo più inquietante. Non ci troviamo infatti di fronte ad alieni, possessioni demoniache o entità sovrannaturali: l’unico elemento catalizzatore che provoca l’esplosione della furia omicida da parte dei bimbi è una sorta di non ben spiegata influenza, che si propaga velocemente trascinandoli oltre il ciglio della follia e trasformandoli in subdoli e crudeli assassini senza scrupoli, in una devastante e anticipata perdita dell'innocenza. 
The Children funziona in ogni singolo elemento costitutivo: acuta e illuminante la regia, ottimo il montaggio, affascinante la fotografia di Nanu Segal, alto il ritmo, bravi gli attori adulti e terrificanti i bambini, i cui volti scavati e al contempo complici e sadici si stampano nell'occhio dello spettatore insinuando un profondo e fastidioso disagio. Solida la prima parte del film, di ambientazione perlopiù narrativa, quando nel mezzo dell’apparente serenità bastano in realtà un dettaglio sbagliato, un silenzio incarognito, una piccola parola fuori posto, un’espressione dubbiosa, un sorriso fasullo, una battuta mal riuscita, per rendere pesante l’atmosfera e prepararci psicologicamente alla deflagrazione che seguirà. Serratissima invece la seconda parte, quando forse la spettacolarità degli eventi soffoca un po’ la raffinata angoscia che prima vibrava sottopelle. L’incredulità di fronte a ciò a cui si assiste è comunque sufficiente a lasciare senza respiro, e a porre esiziali dilemmi morali sull’opportunità che un genitore possa, in una situazione di estremo pericolo, fare del male al proprio figlio, o debba invece riporre le armi e rassegnarsi al suo destino.
Shakland sradica alcune basilari regole sintattiche del cinema di genere, con scelte piuttosto radicali. I misteriosi incidenti provocati dai bambini a danno degli adulti sono lasciati fuori campo; non li vediamo, ma ne avvertiamo in ogni caso la scioccante intensità. Quando invece sono gli stessi bambini a subire, il tutto avviene senza remore davanti al nostro sguardo, in una sorta di violento e originale controcampo, affinché ognuno di noi possa porsi scomode domande di difficile risoluzione etica.
Così, dall'alto della sua pienezza esecutiva, The Children si impone come uno dei migliori horror degli ultimi anni, lasciando in eredità un senso di malessere che prosegue anche oltre i titoli di coda.

Alessio Gradogna

Sezione di riferimento: Into The Pit


Scheda tecnica

Regia: Tom Shankland
Sceneggiatura: Tom Shankland, Paul Andrew Williams
Attori: Eva Birthistle, Hannah Tointon, Rachel Shelley, Jeremy Sheffield
Musiche: Stephen Hilton
Fotografia: Nanu Segal
Montaggio: Tim Murrell
Anno: 2008
Durata: 85'