I genitori sono in vacanza e la giovane Nicole (Julianne Côté) si ritrova con un'enorme casa vuota a disposizione. Mamma e papà lontani, un giardino con piscina, la compagnia dell'inseparabile amica Véronique (Catherine St-Laurent): le premesse per un'estate memorabile non mancano. Purtroppo l'irruzione del fratello Rémi (Marc-André Grondin), che si appropria della villetta di famiglia per provare con la sua band, stravolgerà i programmi della ragazza e finirà per mettere in crisi l'amicizia con Véronique.
La stringata trama di Tu dors Nicole è tutta qui. Un racconto minimalista, certo, però sostenuto da uno stile mai superficiale o semplicistico. Il regista canadese Stéphane Lafleur narra infatti con rigore il sofferto accesso al mondo degli adulti, quando il tempo dei castelli in aria lascia il posto alle cocenti delusioni. Nicole, per la prima volta, deve affrontare, e accettare, il fatto che la vita non necessariamente risponde alle proprie aspettative. I sogni purtroppo non sempre diventano realtà. Ecco dunque che all'improvviso la storia non appare più così banale, o meglio potrebbe esserlo soltanto agli occhi di un pubblico maturo che ha superato (e dimenticato) i tormenti della gioventù. 
I pochi elementi narrativi permettono inoltre di focalizzare l'attenzione sulla svampita protagonista, che si è infatuata di JF (Francis La Haye), il batterista del fratello. Come da copione JF si mostra invece interessato all'affascinante Véronique, che pure lo ricambia. Il dolore di Nicole non va giudicato con sufficienza, è autentico. Perché è convinta di poter ottenere tutto ciò che desidera, non si aspetta un rifiuto. Attraverso l'accettazione di un “no”, imparerà a crescere e capirà che questi fanno parte del gioco. Un giorno sorriderà al ricordo di quell'estate, ma ora non può saperlo. Come se non bastasse, la ragazza deve far fronte al tradimento dell'amica. Impossibile quindi non provare un briciolo di solidarietà nei suoi confronti e, perché no, magari calarsi nei suoi panni. Perché ciò che le sta accadendo è custodito nel bagaglio di esperienze accumulato dalla quasi totalità del genere umano. Lafleur ne è consapevole e stempera i toni tragici con scene e battute ironiche e talvolta surreali. 
Protagonista comprimaria è senza dubbio un'estate lenta e molle che, come in altri lavori cinematografici recenti (Tomboy, Les Combattants), simboleggia una fase necessaria dell'esistenza, durante la quale chiudere definitivamente un ciclo per aprirne uno nuovo, che non potrà mai più essere come il precedente. 
Tu dors Nicole è un coming-of-age a tutti gli effetti, anche se pare riduttivo relegare un'opera che si avvale di una sobria regia in bianco e nero, con frequenti inquadrature fisse, e di una piacevole colonna sonora, alla categoria dei film adolescenziali. 
Memorabile l'interpretazione di Martin (Godefroy Reding), un bambino di dieci anni che parla però con la voce di un uomo (Alexis Lefebvre, già visto in Laurence Anyways di Dolan). Innamorato di Nicole, è l'unico a nutrire certezze granitiche a proposito del futuro e dell'amore. 
Il film è stato presentato alla Quinzaine des Réalisateurs di Cannes nel 2014 e costituisce, nella sua semplicità, un altro bell'esempio di produzione franco-canadese, a confermare l'ottimo stato di forma di un cinema attualmente capace di fornire molti prodotti di notevole qualità.

Serena Casagrande

Sezione di riferimento: Extra

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Scheda tecnica

Titolo originale: Tu dors Nicole
Anno: Canada 2014
Regia: Stéphane Lafleur
Sceneggiatura: Valérie Beaugrand-Champagne, Stéphane Lafleur
Fotografia: Sara Mishara
Durata: 93'
Interpreti principali: Julianne Côté, Catherine St-Laurent, Marc-André Grondin, Godefroy Reding, Alexis Lefebvre. 

Due anni. Non sembra vero, ma è così. Il tempo passa in fretta, come sempre accade quando si fa qualcosa che piace e appassiona. 11 aprile 2015: ODG festeggia il suo secondo compleanno, raggiunto con tante difficoltà ma anche molte soddisfazioni.
Nell'editoriale di dodici mesi fa scrivevo che la nostra sfida, ovvero inserirci nella sovraffollata palude di riviste e blog provando a dare spazio soprattutto al cinema di qualità, alle pellicole d'autore, ai film invisibili e/o dimenticati, era stata nel complesso vinta; un'affermazione che credo di poter ribadire oggi, forse con un pochino di presunzione ma anche con la convinzione di aver profuso tutto l'impegno possibile per provare a costruire un sito diverso, originale e, pur con tutti suoi limiti, unico.

Attualmente ODG conta tra le sue pagine 601 articoli, con 480 film recensiti, dei quali almeno un centinaio inediti sugli schermi italiani. Negli ultimi mesi siamo riusciti a implementare la copertura dei film in sala, aspetto in cui eravamo carenti, dando quindi un po' più di spazio all'attualità senza peraltro mai dimenticare le tante sezioni parallele che ci caratterizzano, in primis la Vintage Collection e La vie en rose, arrivate già ad accumulare rispettivamente 59 e 32 articoli. Durante il secondo anno qualche collaboratore si è allontanato oppure ha diminuito l'apporto quantitativo di nuovi contenuti, come è normale che sia, ma nuovi redattori si sono aggiunti, ragazzi giovani con tanta motivazione e il desiderio di imparare e migliorarsi. 
Abbiamo modificato la grafica della home page nel tentativo di renderla più vivace e accattivante. Con calma ma con buona regolarità crescono gli iscritti alla nostra pagina ufficiale Facebook, così come i dati delle visite giornaliere e mensili. Anche i rapporti con gli uffici stampa si sono rafforzati, nonostante talvolta non si riesca a raccogliere gli inviti ad anteprime ed eventi, per il semplice fatto che, a differenza di altre realtà editoriali stanziate perlopiù in luoghi strategici e centrali (Roma in particolare), la squadra di Orizzonti di Gloria è sparsa un po' dappertutto, dal Piemonte all'Emilia, dal Veneto all'Umbria, dall'Abruzzo alla Puglia: una stratificata dislocazione territoriale che per certi versi limita le opportunità di presenziare agli eventi previsti nelle grandi città. In ogni caso cerchiamo comunque di “esserci”, a modo nostro, ovviando alla parziale impossibilità di assistere a tutte le anteprime e ad alcuni festival con un costante sguardo rivolto verso la ricerca e il recupero di realtà filmiche alternative spesso non abbastanza valorizzate, (anche) a causa delle pessime scelte di tanti (non tutti) distributori.

Siamo sempre liberi e autonomi, privi di qualsiasi condizionamento esterno e di qualsiasi fastidioso e soffocante banner pubblicitario; ma non abbiamo nemmeno sponsorizzazioni o finanziamenti, mancanze che rendono non semplice la gestione del sito per quanto concerne le spese di mantenimento.
Consapevoli delle tante cose che ancora dobbiamo migliorare proviamo comunque ad andare avanti, assaggiando un brivido di felicità quando arrivano le soddisfazioni, soprattutto quelle impreviste (che poi sono anche le più belle): ad esempio vedere che un lungo saggio dedicato a un film come La Soufrière di Werner Herzog riceve un alto numero di visite; oppure scrivere la recensione del commovente documentario Walking with Red Rhino e ricevere complimenti direttamente da persone molto vicine al suo protagonista; oppure ancora notare che, grazie agli ottimi posizionamenti nei motori di ricerca, diversi nostri articoli ormai “datati”, per esempio Labbra di lurido blu, X Femmes, Visitor Q, L'inconnu du lac o The Story of Mikko Niskanen, continuano ad attirare l'attenzione anche molto tempo dopo la loro pubblicazione, a conferma di come la vita di un testo possa per fortuna proseguire ben oltre i riscontri immediati.

Sono proprio queste piccole gioie a darci la spinta per proseguire e camminare a testa alta, consapevoli del fatto che, pur con tanti aspetti da perfezionare e senza poter competere con i colossi del settore, il nostro lavoro in un modo o nell'altro trova uno scopo, una risposta... e un senso.
Non posso quindi che ringraziare tutti i redattori che con entusiasmo rendono pulsante il cuore di ODG, chi c'è stato fin da subito e chi è arrivato dopo; e non posso che ringraziare voi lettori, che ci seguite con affetto e interesse cullando insieme a noi le infinite suggestioni del cinema di qualità, eterno e indistruttibile contenitore di sogni, sorprese ed emozioni.

Alessio Gradogna
Direttore Editoriale

Luisa e Renata, due amiche. Abitano nel Nordest d'Italia, in un paese dell'entroterra veneto. Sono giovani e stanche della deprimente quotidianità della provincia. Desiderano rifarsi una vita altrove, ma per andarsene ci vogliono soldi, i schei. Luisa (Maria Roveran), testarda e disinibita, lavora in un pretenzioso quanto squallido hotel e trascorre il tempo libero con Bilal (Vladimir Doda), il fidanzato di origine albanese. Renata (Roberta Da Soller) cova una rabbia sorda, dietro la quale si cela un profondo bisogno d'affetto. Fa la cameriera con l’amica e, per arrotondare lo stipendio di duecentocinquanta euro al mese, si concede a Rino (Diego Ribon), un rozzo conoscente di mezza età, che la paga in cambio di prestazioni sessuali. 
Spinta dal risentimento verso l'uomo, che chiama il “porco”, dalla sete di vendetta e dall'avidità, la ragazza elabora un piano con la complicità di Luisa. Il “porco” è invitato ad assistere a un rapporto tra l'ignaro Bilal, che è bendato, e la fidanzata. A sua insaputa, Renata lo riprende e le foto che lo incastrano, accompagnate da una lettera anonima, finiscono alla lavanderia che Rino gestisce con la sorella. A consegnare il plico con il compromettente materiale è Bilal, all’oscuro del ricatto (una richiesta di ventimila euro per pagare il silenzio e non diffondere le immagini). 
Il primo lungometraggio di finzione del documentarista Alessandro Rossetto è un racconto sincero che parla di indifferenza, desolazione, solitudine e violenza. In Piccola Patria, in concorso alla 70ª Mostra del Cinema di Venezia nella sezione Orizzonti, spetta alla provincia (veneta) ricoprire il ruolo di protagonista. Luisa, Renata e gli altri interpreti sono figli di un microcosmo che da sempre li condiziona. Le inquadrature dall'alto che, impietose, mostrano il degrado di una terra sfruttata oltre ogni limite,  valgono più di mille argomentazioni per comprendere la decadenza interiore dei suoi abitanti, legati al territorio da un rapporto che si potrebbe definire fisico, di amore e odio. Anche la scelta dell'uso del dialetto e dei sottotitoli per la quasi totale durata del film serve a evidenziare il viscerale attaccamento alle proprie radici della popolazione (in ogni caso, nessun'altra soluzione realistica sarebbe stata possibile, almeno non in una regione dove un'elevata percentuale della popolazione preferisce esprimersi in veneto). 
Non è facile esporre i malesseri nascosti di un paesotto di campagna senza cadere nella trappola dell’enfatizzazione. Alcuni scambi di battute rischiano infatti di suonare forzati, eccessivi. Eppure la realtà è ben peggiore della finzione. Sarà paradossale, ma dialoghi e personaggi sono così autentici da risultare invece quasi artefatti. 
Fondamentale per la riuscita dell'opera è stato dunque il contributo di un notevole cast. Oltre ai già citati Roveran, Da Soller, Ribon e Doda, compaiono Mirko Artuso (il padre di Luisa), Lucia Mascino (la madre), Nicoletta Maragno (la sorella di Rino) e Giulio Brogi.
Il minuscolo mondo di Piccola Patria è una comunità chiusa, alla quale Luisa e Renata non sentono più di appartenere. Ma il desiderio di scappare è dettato dalla noia, non dalla spontanea necessità di libertà, concetto di cui è probabile non conoscano il vero significato (e che forse confondono con il “poter fare ciò che si vuole”). Nasce dall’istinto dell’animale in gabbia il loro piano di fuga, non da un progetto. Certo, sono prive dell’atavica avversione nei confronti degli estranei che caratterizza le piccole località, ma pure sotto questo aspetto non possiedono una reale consapevolezza del valore intrinseco dell'essere umano. Tant’è che non esiteranno a sacrificare Bilal, sfruttando a proprio vantaggio la sua nazionalità albanese. Cosa vogliono allora le due ragazze? Soldi? Dal fallito ricatto escono perdenti. Amore? Renata sembra incapace di provare alcun tipo di sentimento, Luisa ha coinvolto il fidanzato in un intrigo meschino (e si pente quando è ormai troppo tardi). 
Il merito di Alessandro Rossetto sta quindi nell'aver saputo “smascherare” la provincia (veneta e di qualsiasi altra parte del mondo), dove si annidano piaghe che possono trasformare un uomo in un mostro: la noia e l'indifferenza.
Apre e chiude il film la voce fuori campo del coro I Crodaioli che canta: “Vardete intorno”. Un messaggio potente, dato che in Piccola Patria l'identificazione tra territorio e protagonisti costituisce un'importante chiave di lettura.          

“Vardete intorno.” Purtroppo, intorno, non esiste che il vuoto.

Serena Casagrande

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Scheda tecnica

Titolo originale: Piccola patria
Anno: 2013
Regia: Alessandro Rossetto
Sceneggiatura: Alessandro Rossetto, Caterina Serra, Maurizio Braucci.
Fotografia: Daniel Mazza
Montaggio: Jacopo Quadri
Durata: 110'
Interpreti principali: Maria Roveran, Roberta Da Soller, Vladimir Doda, Diego Ribon, Lucia Mascino, Mirko Artuso, Nicoletta Maragno, Giulio Brogi. 

Eccoci qui. Anche quest'anno arriviamo con le nostre classifiche redazionali dedicate ai film che più ci hanno emozionato, commosso, entusiasmato nell'anno che si è appena concluso. Come sempre prendiamo in considerazione l'anno solare, e come al solito utilizziamo questo momento come un piccolo “giochino” che pur non avendo pretese di esaustività crediamo possa rivelarsi anche utile, per capire quali sono state le principali tendenze dell'annata cinematografica.
Il meccanismo è molto simile a quello delle classifiche del 2013: tutti i redattori di ODG che hanno voluto partecipare si sono impegnati a compilare la propria top ten, aggiungendo inoltre due titoli bonus: un film che non ha trovato posto nei primi dieci ma che è risultato particolarmente sorprendente in senso positivo, e all'opposto un film che ha profondamente deluso le attese, o che in qualche caso si è dimostrato perfino irritante.
Lo scorso anno avevamo fatto una scelta piuttosto radicale, inserendo soltanto film a tutti gli effetti prodotti nel 2013. Stavolta invece abbiamo deciso di essere un pochino più malleabili, e pur dando preferenza ai titoli del 2014, abbiamo anche inserito film del 2013 usciti però nei cinema italiani nel 2014.
Similmente allo scorso anno, invece, abbiamo deciso di affrancarci dai terrificanti limiti della distribuzione italiana: di conseguenza qui non troverete due classifiche distinte, come quasi tutti fanno, una per i film usciti in Italia e l'altra per gli inediti, bensì una classifica unica, comprensiva sia dei titoli arrivati nei nostri cinema sia di quelli purtroppo ignorati dai distributori ma visti durante festival, rassegne o eventi di altro tipo.

Lo scorso anno tre erano stati i film maggiormente citati all'interno delle singole classifiche: La vie d'Adèle, Stray Dogs e L'inconnu du lac. Quest'anno invece, sfogliando le graduatorie, vi sarà facile notare come ci sia un gruppetto di titoli che hanno messo d'accordo praticamente tutti noi, film di livello assoluto la cui portata è destinata a sopravvivere all'oblio del tempo. In prima fila troviamo Gone Girl di David Fincher e Adieu au langage di Jean-Luc Godard, presenti rispettivamente in 10 e 8 classifiche e citati come “numero 1” tre volte ciascuno. Subito a seguire arrivano Boyhood di Linklater, Sils Maria di Assayas e Maps to the Stars di Cronenberg, presenti dalle 5 alle 7 volte e tutti posizionati al primo posto in almeno una classifica. Citazioni significative anche per titoli come Mommy, The Wolf of Wall Street, Snowpiercer, From What is Before e Grand Budapest Hotel. Questi sono dunque i titoli che primeggiano nel contesto generale. A sorpresa si evidenzia invece una sola presenza per il chiacchieratissimo Interstellar. Pochi anche i film italiani, ma non certo per aprioristiche scelte esterofile.

Qui sotto trovate tutte le classifiche dei singoli redattori. Cliccando su ogni titolo sarete indirizzati alla rispettiva recensione, se presente sul sito, o in alternativa a un trailer del film. 

Buona lettura, buon 2015 e come sempre grazie per il vostro affezionato supporto, di cui ci nutriamo ogni giorno per portare avanti il nostro lavoro, nel tentativo di proseguire una crescita che speriamo si sia dimostrata (e continui a essere) costante, sempre nel nome del cinema di qualità... e della libertà d'espressione.

ALESSIO GRADOGNA

1) Sils Maria (Olivier Assayas, Francia)
2) From What is Before (Lav Diaz, Filippine)
3) Adieu au langage (Jean-Luc Godard, Francia)
4) Gone Girl – L'amore bugiardo (David Fincher, USA)
5) Winter Sleep – Il regno d'inverno (Nuri Bilge Ceylan, Turchia)
6) Boyhood (Richard Linklater, USA)
7) Mommy (Xavier Dolan, Canada/Francia)
8) Bande de filles (Céline Sciamma, Francia)
9) Locke (Steven Knight, USA/Regno Unito)
10) Welcome to New York (Abel Ferrara, Francia/USA)

Sorpresa/Simpatia: For Some Inexplicable Reason (Gábor Reisz, Ungheria)
Delusione/Irritazione: The Canal (Ivan Kavanagh, Irlanda)

MARIANGELA SANSONE

1) Adieu au langage (Jean-Luc Godard, Francia)
2) Pasolini (Abel Ferrara, USA)
3) Under the Skin (Jonathan Glazer, Regno Unito)
4) Nymphomaniac (Lars von Trier, Danimarca)
5) The Wolf of Wall Street (Martin Scorsese, USA)
6) A Girl Walks Home Alone at Night (Ana Lily Amirpour, USA/Iran)
7) Maps to the Stars (David Cronenberg, Canada/USA)
8) Only Lovers Left Alive (Jim Jarmusch, Germania/USA/Regno Unito)
9) Over Your Dead Body - Kuime (Miike Takashi, Giappone)
10) The Counselor – Il procuratore (Ridley Scott, USA)

Sorpresa/Simpatia: Welcome to New York (Abel Ferrara, Francia/USA)
Delusione/Irritazione: Noah (Darren Aronofsky, USA)

DAVIDE STANZIONE

1) Gone Girl – L'amore bugiardo (David Fincher, USA)
2) Sils Maria (Olivier Assayas, Francia)
3) From What is Before (Lav Diaz, Filippine)
4) Adieu au langage (Jean-Luc Godard, Francia)
5) A Pigeon Sat on a Branch Reflection on Existence (Roy Andersson, Svezia)
6) Il giovane favoloso (Mario Martone, Italia)
7) Jauja (Lisandro Alonso, Argentina)
8) The Homesman (Tommy Lee Jones, USA)
9) Bande de filles (Céline Sciamma, Francia)
10) Maps to the Stars (David Cronenberg, Canada/USA)

Sorpresa/Simpatia: Eau Zoo (Emilie Verhamme, Belgio) 
Delusione/Irritazione: Transcendence (Wally Pfister, USA)

GIACOMO CALZONI

1) Maps to the Stars (David Cronenberg, USA/Canada)
2) Jackie & Ryan (Ami Canaan Mann, USA)
3) Boyhood  (Richard Linklater, USA)
4) Ana Arabia (Amos Gitai, Israele/Francia)
5) All is lost - Tutto è perduto (J.C. Chandor, USA)
6) The Counselor - Il procuratore (Ridley Scott, USA)
7) Grand Budapest Hotel  (Wes Anderson, Regno Unito/USA)
8) Snowpiercer  (Bong Joon-ho, Sud Corea)
9) The Immigrant - C'era una volta a New York  (James Gray, USA)
10) Gone Girl – L'amore bugiardo (David Fincher, USA)

Sorpresa/Simpatia: It Follows (David Robert Mitchell, USA)
Delusione/Irritazione: Dark House (Victor Salva, USA)

FRANCESCA BORRIONE

1) Gone Girl – L'amore bugiardo (David Fincher, USA)
2) Interstellar (Christopher Nolan, USA)
3) Boyhood (Richard Linklater, USA)
4) Begin Again (John Carney, USA)
5) Locke (Steven Knight, USA/Regno Unito)
6) The One I love (Charlie MacDowell, USA)
7) The Homesman (Tommy Lee Jones, USA)
8) Coherence (James Ward Byrkit, USA)
9) The Theory Of Everything (James Marsh, Regno Unito)
10) Grand Budapest Hotel (Wes Anderson, Regno Unito/USA)

Sorpresa/Simpatia: Frank (Lenny Abrahamson, Regno Unito)
Delusione/Irritazione: Noah (Darren Aronofsky, USA)

BORIS SCHUMACHER

1) The Wolf of Wall Street (Martin Scorsese, USA)
2) Gone Girl – L'amore bugiardo (David Fincher, USA)
3) It Follows (David Robert Mitchell, USA)
4) Only Lovers Left Alive (Jim Jarmusch, Germania/USA/Regno Unito)
5) Sils Maria (Olivier Assayas, Francia)
6) The Counselor – Il procuratore (Ridley Scott, USA)
7) Snowpiercer (Bong Joon-ho Sud Corea)
8) Si alza il vento (Hayao Miyazaki, Giappone)
9) Boyhood (Richard Linklater, USA)
10) Due giorni, una notte (Jean-Pierre e Luc Dardenne, Belgio/Francia)

Sorpresa/Simpatia: What we do in the shadows (J, Clement e T. Waititi, Nuova Zelanda)
Delusione/Irritazione: Lo Hobbit (Peter Jackson, Nuova Zelanda/USA)

BEATRICE PARIS

1) Adieu au langage (Jean-Luc Godard, Francia)
2) Boyhood (Richard Linklater, USA)
3) Il capitale umano (Paolo Virzì, Italia)
4) Anime nere (Francesco Munzi, Italia)
5) Il sale della terra (Wim Wenders, Juliano Ribeiro Salgado, Brasile)
6) Sils Maria (Olivier Assayas, Francia)
7) Gone Girl – L’amore bugiardo (David Fincher, USA)
8) Pride (Matthew Warchus, Regno Unito)
9) Grand Budapest Hotel (Wes Anderson, Regno Unito/USA)
10) Magic in the Moonlight (Woody Allen, USA)

Sorpresa/Simpatia: Dom Hemingway (Richard Shepard, Regno Unito)
Delusione/Irritazione: Transcendence (Wally Pfister, USA)

VINCENZO VERDERAME

1) Mommy (Xavier Dolan, Canada/Francia)
2) Gone Girl - L'amore bugiardo (David Fincher, USA)
3) Adieu Au Langage (Jean-Luc Godard, Francia)
4) Le Meraviglie (Alice Rohrwacher, Italia)
5) Torneranno i Prati (Ermanno Olmi, Italia)
6) Grand Budapest Hotel (Wes Anderson, Regno Unito/USA)
7) Inside Llewyn Davis (Joel e Ethan Coen, USA)
8) Due giorni, una notte (Jean-Pierre e Luc Dardenne, Belgio/Francia)
9) Jimmy's Hall (Ken Loach, Regno Unito)
10) Il sale della terra (Wim Wenders, Brasile)

Sorpresa/Simpatia: Il giovane favoloso (Mario Martone, Italia)
Delusione/Irritazione: Sin City, Una donna per cui uccidere (Frank Miller, Robert Rodriguez, USA)

SERENA CASAGRANDE

1) Gone Girl – L'amore bugiardo (David Fincher, USA)
2) Mommy (Xavier Dolan, Canada/Francia) 
3) Sils Maria (Oliver Assayas, Francia)
4) Locke (Steven Knight, Regno Unito/USA)
5) Adieu au langage (Jean-Luc Godard, Francia)
6) The Babadook (Jennifer Kent, Australia)
7) Frank (Lenny Abrahamson, Regno Unito)
8) Maps to the Stars (David Cronenberg, USA/Canada)
9) Winter Sleep – Il regno d'inverno (Nuri Bilge Ceylan, Turchia)
10) Welcome to New York (Abel Ferrara, Francia/USA)

Sorpresa/Simpatia: Olive Kitteridge (Miniserie Tv, Lisa Cholodenko, USA)
Delusione/Irritazione: Retour à Ithaque – Ritorno a L'Avana (Laurent Cantet, Francia)

EMANUEL MICALI

1) Boyhood (Richard Linklater, USA)
2) Due giorni, una notte (Jean-Pierre e Luc Dardenne, Belgio/Francia)
3) Only lovers left alive (Jim Jarmush, Germania/USA/Regno Unito)
4) Maps to the stars (David Cronenberg, USA/Canada)
5) Adieu au langage (Jean-Luc Godard, Francia)
6) The wolf of wall street (Martin Scorsese, USA)
7) Blind (Eskil Vogt, Norvegia)
8) Under the skin (Jonathan Glazer, Regno Unito)
9) Gone Girl - L'amore bugiardo (David Fincher, USA)
10) Boxtrolls – Le scatole magiche (Graham Annable, Anthony Stacchi, USA)

Sorpresa/Simpatia: Grand Budapest Hotel (Wes Anderson, Regno Unito/USA)
Delusione/Irritazione: Nymphomaniac (Lars Von Trier, Danimarca)

LUIGI LOCAPO

1) Adieu au Langage (Jean-Luc Godard, Francia)
2) Grand Budapest Hotel (Wes Anderson, Regno Unito/USA)
3) Enemy (Denis Villeneuve, Canada)
4) Snowpiercer (Bong- Joon-ho, Sud Corea)
5) Boyhood (Richard Linklater, USA)
6) Locke (Steven Knight, Regno Unito/USA)
7) Maps to the Stars (David Cronenberg, USA/Canada)
8) It Follows (David Robert Mitchell, USA)
9) Gone Girl - L'amore bugiardo (David Fincher, USA)
10) Only lovers left alive (Jim Jarmush, Germania/USA/Regno Unito)

Sorpresa/Simpatia: Under the Skin (Jonathan Glazer, Regno Unito)
Delusione/Irritazione: Devil’s Knot (Atom Egoyan, USA)

ALESSIO VACCHI

1) Snowpiercer (Bong Joon-ho, Sud Corea)
2) In grazia di Dio (Edoardo Winspeare, Italia)
3) Bande de filles (Céline Sciamma, Francia)
4) Nebraska (Alexander Payne, USA)
5) 20000 Days on Earth (Iain Forsyth e Jane Pollard, Regno Unito)
6) The Rover (David Michôd, Australia/USA)
7) Nightcrawler - Lo sciacallo (Dan Gilroy, USA)
8) Piccola patria (Alessandro Rossetto, Italia)
9) Maps to the Stars (David Cronenberg, USA/Canada)
10) Her - Lei (Spike Jonze, USA)

Sorpresa/Simpatia: Anime nere (Francesco Munzi, Italia)
Delusione/Irritazione: La luna su Torino (Davide Ferrario, Italia)

È difficile non scendere nella retorica quando si commenta la carriera di un grande attore come Robin Williams, la cui scomparsa è avvenuta così improvvisamente, lasciando a tutti noi solo il tempo di pensare allo splendore dei suoi film e al vuoto che lascia nei nostri cuori una personalità così importante.
La prima immagine che ho avuto davanti agli occhi, saputa questa sconvolgente notizia, è stata quella de L’attimo fuggente e del professor Keating in piedi sopra la cattedra. La mia generazione è cresciuta con il mito dell’insegnante poeta e ribelle, propugnatore del pensiero autonomo e del libero arbitrio, e ora questo film appare quasi profetico. 
Robin Williams muore a 63 anni per un apparente suicidio, recitano le cronache; a esse è bene lasciare ogni razionale tentativo di spiegazione. Ora alzarsi idealmente in piedi davanti al “mio capitano” sembra l’unico saluto possibile per questo straordinario attore, che ha saputo dare profondità e tensione anche a un sorriso, e spaziare tra mille registri interpretativi con la facilità di chi si cambia d’abito.
Robin Williams rimarrà forse nell’immaginario collettivo per i suoi camaleontici e divertenti personaggi, per la galleria di caratteri che ha saputo creare: Mork, Garp, Popeye, Mrs. Doubtfire, Peter Pan, Aladino, Jack. È stato per anni l’attore brillante per eccellenza, il comico dalla battuta fulminante, l’adulto nell’anima di un ragazzino, puro, spontaneo, vivace. Il meraviglioso esempio dell’arte dell’attore “antico”: fisicità, gestualità, espressioni che fanno il personaggio e lo rendono indimenticabile, inimitabile. L’istrione.
Good Morning, Vietnam (1987) ha aperto un solco importante nella carriera di Robin Williams. Le sue capacità drammatiche sono finalmente emerse con il riconoscimento della prima di quattro nomination agli Oscar, anche se l’apice è stato raggiunto proprio con il film di Peter Weir, nel 1989. Da allora un susseguirsi di interpretazioni splendide e importanti, tutte giocate sul filo dell’ironia, di quel velo di tragicità che, di base, dal professor Keating al cattivo maestro di August Rush, ha sempre aleggiato sui suoi personaggi. Nel 1991 Terry Gilliam gli ha regalato il visionario Perry ne La leggenda del re pescatore, ed è stato ricambiato con una performance ricca e toccante, senza dubbio una delle sue migliori, dove ancora una volta tragedia, sentimento e poesia si sono sposati nelle corde di Williams, nella sua imprevedibilità, nell’indimenticabile danza amorosa nel traffico della stazione.
Ha dovuto peraltro aspettare il 1998 per vincere il suo unico Oscar: Will Hunting – Genio ribelle ha lanciato Matt Damon e Ben Affleck, ma ha anche permesso a Robin Williams di meritarsi la statuetta come migliore attore non protagonista, con un personaggio che era una evoluzione emozionale e intellettuale del professor Keating, lo psicologo in fuga da se stesso ma disposto a cambiare. Will Hunting non era il film di Robin Williams, ma lo è diventato, e rappresenta una delle sue interpretazioni più misurate ed emozionanti.
Dall’anno della definitiva consacrazione, la sua carriera si è spostata sui toni del dramma, sentimentale o familiare. In opere come Al di là dei sogni, L’uomo bicentenario, Patch Adams, si è letteralmente caricato i film sulle spalle, con risultati alterni che non sempre hanno reso giustizia al suo talento. Di conseguenza, quando si è presentata l’occasione di abbandonare il genere sentimentale, l'ha colta al volo. Vale la pena di ricordare One Hour Photo e Insomnia, o anche la magnifica partecipazione a un episodio di Law & Order SVU, proprio per sottolineare che l’istrione è stato anche capace, dove ne ha avuto possibilità, di confrontarsi con personaggi inquietanti, oscuri, disturbanti, che davanti a critica e pubblico avrebbero meritato migliore sorte. Ma il personaggio di successo di un attore diventa grottescamente anche la sua condanna, e così è stato anche per Williams.
La fortunata serie tv, The Crazy Ones, con cui era tornato dal 2013 sul piccolo schermo, rimarrà ora incompiuta.
Robin Williams era una star, non un caratterista, e si capisce dal modo in cui sapeva catalizzare gli occhi dello spettatore su di sé, dalla tensione creata con gli altri attori, dalle dinamiche azione-reazione suscitate in scena. Aveva la tecnica, sapeva aspettare, era generoso sul set, ma in più aveva la passione. Ha veramente messo il cuore nella sua arte e ci ha catturati nel suo universo, nella girandola di vibranti personaggi piccoli e grandi; ci ha guidati nella strada per farci uomini, ci ha fatti volare come Peter Pan e ha reso popolare Orazio e il suo “carpe diem”. Ci ha chiesto di credere nella poesia, nell’amore e nell’impossibile, ci ha indicato la linea su Ork. E ora è tornato al suo pianeta, lasciandoci qui.
La perdita di Robin Williams appare ora come un abbandono. Come se chiedesse a tutti noi di diventare grandi. Ma forse non vogliamo diventarlo.

Francesca Borrione

Sezione di riferimento: Extra

Navigare oltre il limite. Sempre. Tagliando i ponti con le benevolenze, in una sfida verso l'iconoclastia portata avanti a testa alta, senza compromessi. Questo è il cinema di Abel Ferrara; lo era e ancora lo è, per fortuna, nonostante gli anni che passano e le mode che cambiano. 
Ci sentiamo di pronunciare una verità incontrovertibile, se diciamo che da lustri l'autore americano è una luce potente e indispensabile in un panorama talvolta asfittico e frenato da una coazione a ripetere che spesso soffoca ambizioni e fantasie. Ferrara se ne frega, oggi come agli esordi, gira ciò che vuole e come vuole, anche con budget risicati. Se poi il pubblico si scandalizza o si getta in veementi conati di rifiuto, tanto meglio: la sfida infinita contro il voler piacere a tutti i costi consiste anche in questo.
Dal sudiciume incrostato di The Driller Killer ai baci canini di Asia Argento in Go Go Tales, dai sogni disfatti di King of New York alle crisi mistiche dello strepitoso Mary, dai disfacimenti de Il cattivo tenente alla desacralizzazione estrema di The Funeral, il cinema di Abel Ferrara ci ha regalato nel tempo una vasta serie di personaggi indimenticabili, in una furente corsa verso il peccato e l'impossibile redenzione, il dolore del fallimento e le ferite della colpa. Oggi, all'alba del 2014, il maestro nato nel Bronx si prende in carico un altro morbo, un'altra malattia, un ennesimo viaggio verso la dannazione eterna: lo fa a suo modo, sputando negli occhi dello spettatore la strafottenza che da sempre lo contraddistingue e riuscendo a ottenere un risultato di invidiabile secchezza e qualità.
In Welcome to New York, presentato a Cannes 67 fuori da ogni competizione e poi distribuito direttamente in streaming online, con una nuova tipologia di commercializzazione volta a combattere la pirateria, Ferrara racconta il caso Strauss-Khan, che nel 2011 scandalizzò la Francia: il capo del Fondo Monetario Internazionale, uomo potentissimo e futuro candidato alla Presidenza, subì un'accusa di stupro da parte di una cameriera, provocando lo shock da parte dell'opinione pubblica e il definitivo disfacimento del suo matrimonio, già provato da vent'anni di reiterati tradimenti dovuti a una vera e propria ossessione nei confronti del sesso. 
Per mettere in scena la sua personalissima verità, Ferrara inizia il film rompendo qualsiasi regola di costruzione narrativa, grazie a un incipit in cui il suo protagonista, un enorme (in senso fisico) Gérard Depardieu, racconta in una (falsa) intervista i motivi per cui ha accettato di interpretare questo ruolo. Dopodiché, per quasi 40 minuti, Welcome to New York è un'immersione tra gli odori animaleschi del sesso, racchiusi in una suite d'hotel in cui il personaggio principale, rinominato Devereaux, accoglie in stanza prostitute d'alto rango per una lunga notte di orge e perversioni. 
Tra i confini di pareti intrise di umori ad alto contenuto erotico, Ferrara porta in scena una rappresentazione che solletica i confini del porno, con rapporti a due e a tre, giochi bagnati e glutei schiaffeggiati, baci saffici e accoppiamenti furiosi. Una vera giostra del sesso e del dominio, in cui Depardieu mostra senza remore tutta la flaccida essenza del suo attuale corpo, lanciandosi in assalti frontali a donne diventate oggetti di piacere da consumare sino allo sfinimento, e accompagnandosi con disgustosi versi onomatopeici, mugugni, rauchi muggiti e grufolamenti che lo trasformano in una creatura di infima e rivoltante bestialità. 
Non sappiamo se questi respingenti “suoni” siano stati pensati dall'autore o siano stati una brillante invenzione di Depardieu durante le riprese: ciò che è certo è la profonda significazione che essi assumono nel disegno disperato di un uomo totalmente succube della sua dipendenza. Ed è proprio quest'ultimo termine che accomuna Welcome to New York a un altro, meraviglioso capitolo della carriera di Ferrara, l'inarrivabile The Addiction, sublime capolavoro in cui Lili Taylor si contorceva senza posa nelle viscere della sua ossessione vampirica, inseguendo il bisogno di sangue alla stregua di una droga di cui non poter (più) assolutamente fare a meno.
Non pago della sua notte di bagordi, il mattino seguente Devereux aggredisce una cameriera di colore entrata nella sua stanza per fare le pulizie. Le chiede di fargli un pompino, lei rifiuta, lui insiste, lei urla e si dibatte; infine scappa, senza che le immagini ci diano la certezza o meno di uno stupro effettivamente avvenuto. Da quel momento il film cambia faccia, e assume connotazioni più schematiche (termine in questo caso tutt'altro che limitativo), dividendosi in una serie di capitoli impostati in maniera piuttosto equa e netta: le scene all'aeroporto JFK in cui Devereux viene fermato dalla polizia poco prima di lasciare il paese e tornare in Francia, il suo arresto, le successive ore passate dietro le sbarre, il rilascio sotto cauzione in libertà vigilata, e soprattutto la casa presa in affitto in cui trascorre gli arresti domiciliari. 
Tra quelle mura il banchiere vive con la moglie, trascorrendo noiose ore tra discussioni, bicchieri di vino, sigari e film di Truffaut. Giunta dalla Francia per mettere in moto tutte le possibili alternative utili per scagionare il marito dal rischio di una condanna, la compagna cerca di salvare ciò che ancora si può salvare, soffocando il ribrezzo provocatole da un uomo che non ha fatto altro che tradirla in mille occasioni adducendo come scusa la sua “malattia” verso la sessualità.
Nonostante il caos mediatico dovuto alla denuncia da parte della cameriera (unito a una precedente denuncia di aggressione da parte di una giovane giornalista), lo scandalo reale che il caso provocò in Francia fu la conseguenza di una realtà di cui tutti già sapevano. Gli stravizi di Strauss-Khan erano cosa assai nota, il processo venne alla fine archiviato in sede penale (ma con un risarcimento per la vittima in sede civile), e oggi il sessuomane è un importante consigliere e conferenziere, con tanto di nuova e attraente compagna e attivissima vita mondana, giusto per confermare come il potere possa spazzare via qualsiasi vero o presunto crimine. 
A Ferrara però il racconto cronachistico interessa fino a un certo punto: se infatti il film all'inizio pare descrivere con precisione e correttezza gli eventi, nella seconda parte l'autore devia verso un'accentuata rielaborazione che scivola nella proposizione di un'altra storia, incentrata sulla sopracitata dipendenza di Devereaux e sul rapporto con la moglie (una bravissima Jacqueline Bisset), donna sfibrata dall'amore verso un uomo che non ha alcuna intenzione di essere salvato, e in ogni caso tentata dall'opportunità di restargli accanto per difendere i propri interessi e i sogni di un futuro come première dame. Nessuno è dunque del tutto innocente, e la mostruosità non appartiene a un'unica parte in causa. 
Lontano dalle banalissime accuse di misoginia che qualcuno ha già insinuato, Ferrara descrive con impeccabile pulizia stilistica le paludi infernali di una lacerazione cosciente e consenziente, inoltrando nella messinscena una forte componente di autobiografismo, nel momento in cui lascia declamare al novello alter-ego Depardieu un tagliente e splendido monologo circondato dalla penombra della notte, nel quale Devereux conferma la sua dannazione sostenendo che dopo la morte andrà a “baciare il culo di Dio”; il tutto a poca distanza da un'altra sequenza topica, in cui infastidito dai richiami dei giornalisti assediati fuori dall'abitazione, il protagonista urla un chiaro “andatevene tutti affanculo” guardando direttamente dentro alla macchina da presa. In questi passaggi, se mai ce ne fosse stato bisogno, la carica autarchica di Ferrara trionfa in tutta la sua forza, girovagando intorno al senso ultimo di una redenzione impossibile confermata dall'ultima immagine, rivolta ancora in faccia alla cinepresa, in cui capiamo senza possibilità di errore come nulla è cambiato e nulla mai cambierà.
L'uomo vive nel regno del peccato, consapevole di commettere errori eppure schiavo del suo stesso bisogno di ripeterli; non c'è respiro in questo cupo viaggio verso l'auto-annientamento, né pentimento, né rimpianto. Siamo soldatini senza spina dorsale, in marcia sulla strada della distruzione. Abel Ferrara ce l'ha spiegato una volta di più, con lucidità ed efficacia, sbeffeggiando la morale comune come quasi nessuno ha più il coraggio di fare. E per questo gli siamo grati.

Alessio Gradogna

Sezione di riferimento: Extra


Scheda tecnica

Titolo originale: Welcome to New York
Regia: Abel Ferrara
Sceneggiatura: Abel Ferrara e Christ Zois
Montaggio: Anthony Redman
Fotografia: Ken Kelsch
Anno: 2014
Durata: 120'
Attori: Gérard Depardieu, Jacqueline Bisset, Marie Mouté, Pamela Afesi, Ronald Guttman

Disponibile in Video on demand dal 22 maggio su alcune delle principali piattaforme streaming italiane, tra cui Chili, Infinity, iTunes e Premium Play.

Un anno fa, l'11 aprile, esattamente alle ore 11:11 del mattino, debuttava online Orizzonti di Gloria. Nei giorni precedenti qualche collega aveva espresso più di un dubbio riguardo a questa nascente avventura; perplessità senz'altro lecite, visto l'attuale sovraffollamento di riviste di cinema e la difficoltà di trovare nuovi spazi e di imporsi con una linea editoriale fresca e originale. Eppure sentivo che un varco, nel mare magnum di siti e blog presenti in rete, lo si poteva ancora trovare, puntando soprattutto sul cinema sommerso, su quelle opere di valore troppo spesso ignorate o dimenticate. Sotto alla superficie del mainstream, dei blockbuster, di una distribuzione troppo spesso cieca, da sempre proliferano infatti mille anime filmiche multiformi, affascinanti, meritevoli di un'attenzione che altrove non vedevo e non vedo.
Il viaggio quindi è partito, e ora un anno già è trascorso. Molto in fretta, come spesso succede quando ci si dedica ad attività belle e stimolanti. Terminati questi primi dodici mesi credo che la “sfida”, come l'avevamo ribattezzata fin da subito, si possa considerare vinta. Siamo andati oltre le aspettative, abbiamo avuto molte soddisfazioni, e Orizzonti di Gloria è oggi una realtà solida. Piccola, certo, ma solida.
Diamo un attimo i numeri, visto che quelli non mentono mai. In un anno, partendo da zero, abbiamo costruito un archivio con 301 film recensiti. In pratica quasi uno al giorno. Abbiamo una squadra composta da una quindicina di collaboratori appassionati e affidabili. A oggi il sito conta una ventina di sezioni specifiche, tra le quali mi piace citare, data la loro peculiarità, i nostri “marchi di fabbrica”, ovvero La vie en rose (21 articoli presenti al momento) e la ricchissima Vintage Collection (addirittura 34 articoli). La pagina ufficiale Facebook conta oltre 500 iscritti. Le visite, già discrete all'inizio, sono salite in modo costante, sino a esplodere negli ultimi 2/3 mesi arrivando a cifre sorprendenti. Molti dei nostri articoli appaiono ai primissimi posti nelle ricerche su Google, e in qualche caso ci siamo occupati di titoli che in pratica nessuno in Italia aveva recensito prima di noi (ad esempio Necropolis, Gabrielle e X Femmes) o ci siamo impegnati in approfondimenti tematici ben delineati (l'analisi della "trilogia glaciale" di Michael Haneke). 
Inoltre abbiamo realizzato un paio di ampi special dedicati a maestri del cinema contemporaneo come Werner Herzog e Roman Polanski, con un lavoro che in entrambi i casi ha impegnato tutta la redazione. Abbiamo offerto la copertura in tempo reale di festival importanti come Locarno e Torino, e altri mini-reportage riguardanti eventi di notevole interesse (tra gli altri il Bergamo Film Meeting, il Noir Fest di Courmayeur, il Korea Film Fest di Firenze). Ci siamo occupati di pellicole di ogni genere e di ogni provenienza geografica, senza alcuna limitazione o preclusione. Abbiamo dato spazio a tanti lavori mai usciti nei cinema italiani, e a tante produzioni indipendenti.
Tutto questo, lo vorrei sottolineare, senza alcun aiuto dal punto di vista economico. Orizzonti di Gloria è una realtà totalmente libera e autogestita; non gode di finanziamenti, sponsorizzazioni, connivenze o legami “politici”. Le spese di gestione del sito le affrontiamo da soli, così come spesso da soli ci paghiamo viaggi e alloggi durante i festival. Inoltre, altro particolare che gradirei rimarcare, siamo uno dei pochi siti rimasti a essere totalmente “pulito”, ovvero libero dalla presenza di fastidiosi banner pubblicitari che si aprono in ogni angolo rendendo stucchevole la navigazione. 
Andare avanti così non è semplice, sarebbe stupido negarlo, tanto che stiamo pensando di lanciare una piccola campagna di libere donazioni, affinché chi vuole possa darci una mano per sopravvivere e migliorare il nostro servizio. Ma in qualsiasi caso, soldi o non soldi, proveremo a resistere, con tutta l'inesausta voglia che ci accompagna.
Ora, affinché questo editoriale non sembri soltanto un inno autocelebrativo, vi rassicuriamo sul fatto che siamo consapevoli dei tanti limiti che ancora abbiamo. Al momento riusciamo a recensire soltanto una parte dei titoli che escono in sala, con scelte peraltro per quanto possibile oculate; per problemi soprattutto logistici non siamo per ora in grado di offrire una corretta copertura di eventi come Cannes, Berlino e Venezia; la grafica del sito, volutamente scarna e immediata, è in ogni caso perfezionabile; alcune sezioni non sono aggiornate con la giusta continuità; i rapporti con uffici stampa e società di distribuzione non sono del tutto soddisfacenti. Ci sono ancora moltissimi margini di crescita, lo sappiamo e ci impegneremo per maturare sempre più.
Nel frattempo, comunque, siamo orgogliosi di quanto siamo riusciti a fare in questo primo anno, e vi ringraziamo, davvero di tutto cuore, per l'affetto, l'attenzione e il sostegno che fin dal primo giorno ci avete dimostrato, e che ancora, se vorrete, continuerete a ribadirci.

Il viaggio prosegue, sventolando con fierezza e determinazione il vessillo del cinema di qualità.

Alessio Gradogna
Direttore Editoriale

Dopo aver puntato il proprio occhio implacabile sulla famiglia nucleare austriaca, giunto al suo terzo lungometraggio Michael Haneke allarga lo spettro della propria indagine, estendendola a un microcosmo umano più variegato e complesso rispetto a quello tratteggiato nei suoi primi due lavori. A incrociare le proprie strade, seguendo gli imperscrutabili arabeschi del caso, o forse del caos, sono la famiglia di Hans e Maria con la loro piccola figlia, quella di Paul e Inge, che non hanno bambini anche se ne vorrebbero, il vecchio Tomek, ormai in rotta con la figlia, che vive autonomamente, due studenti universitari, Max e Hanno, che dividono un appartamento, il militare Bernie e infine un giovane immigrato clandestino rumeno, Marian. Una delle banche di Vienna, città dove il film è ambientato, costituirà il luogo dove alcune di queste vite si intrecceranno svariate volte, prima di diventare il teatro del convulso e tragico finale.
Il film risulta diviso in cinque capitoli, ciascuno corrispondente all’arco di un giorno diverso e casuale, in un periodo che va dal 12 ottobre 1993 al 23 dicembre dello stesso anno, all’interno di una struttura perfettamente geometrica. I primi due, descrittivi, durano ciascuno 30’ circa e sviluppano la presentazione dei personaggi, alcune dinamiche dei loro rapporti interpersonali, alcuni tratti del loro carattere. I due segmenti successivi, tendenti invece all’argomentazione, della durata di 6’ circa ciascuno, approfondiscono alcuni dei temi portanti del film. L’ultimo capitolo, una ventina di minuti, vede il procedere dell’azione farsi più stringente fino all’epilogo.
Ogni giornata viene introdotta dalle immagini di un telegiornale, le quali, a differenza dei due lavori precedenti del regista austriaco, in cui le notizie e le trasmissioni televisive costituivano solo un sottofondo audiovisuale alle attività dei personaggi, balzano in primo piano, occupando tutto lo schermo. Si susseguono bollettini e cronache di guerra (Medio Oriente, ex Jugoslavia, Kurdistan turco, Somalia, Ulster) o si dà spazio a notizie più prosaiche, come le bizzarre preferenze sessuali di Michael Jackson. Il tutto è reso attraverso il tono asettico e impersonale tipico dei notiziari televisivi, che crea un cortocircuito col tono altrettanto asettico e impersonale della maggior parte delle conversazioni private e pubbliche a cui si assiste nel corso del film, in quanto tonalità espressive appartenenti a fenomeni dialogici, socio-antropologici, esistenziali affatto diversi, eppure perversamente equivalenti, causticamente tratteggiati dall’autore come aderenti a un unico orizzonte di esperienze prive di ogni emotività. Si tratta anche dell’unica equivalenza, dell’unica corrispondenza piena in un’opera marcata invece da continui scarti, impossibili conformità nonché da una palese assenza di comunicazione affettiva fra i personaggi.
La vita di coppia è un inferno per Hans e Maria: lui, guardia di un furgone portavalori, lei, malvissuta casalinga con figlia piccola a cui badare, la cui vita risulta confinata alle mura domestiche. Hans, goffo e impacciato come uomo e come marito, sembra invece ritrovare il proprio equilibrio nella dimensione lavorativa, ripetendo quotidianamente sempre i medesimi gesti meccanici: acquisizione delle valigette metalliche col denaro, viaggio nel furgone blindato, consegna del denaro alla banca. Da vero e proprio uomo monodimensionale, la sua essenza di vivente si esaurisce nella funzione espletata all’interno della società.
Non se la passano molto meglio Paul e Inge, che, pur sembrando affiatati, riversano nella ricerca di un bimbo da adottare l’affetto che, evidentemente, non riescono più a esprimere come coppia. Per tutto il tempo in cui occupano lo schermo non riescono a comunicare in altro modo se non attraverso l’argomento dell’adozione o la scelta fattuale del bambino da tenere con sé.
Ancor più desolante risulta il rapporto fra l’anziano Tomek e la figlia, cassiera nella banca che costituisce lo spazio-perno del film. Il vecchio è costretto a fare la fila allo sportello per poter parlare per pochi istanti con lei, che gli risponde freddamente, o attendere di sfogare al telefono le proprie frustrazioni. Pur essendo un personaggio malinconico, anche Tomek risulta risucchiato nei perversi meccanismi dell’egoismo diffuso, allorché lo sentiamo esclamare (durante la lunga telefonata alla figlia, un piano-sequenza fisso di 9’): “Certo che parlo solo di me stesso! Non vi è altro di cui una persona decente potrebbe parlare”. La donna risulta invece, come svariati altri personaggi, una mera funzione attiva, legata esclusivamente al proprio robotico lavoro.
Figura centrale per lo sviluppo della narrazione, ancorché ennesimo personaggio-funzione, è Bernie, militare che ruba armi dalla propria caserma per rivenderle, mosso solo dall’arrivismo e dalla cupidigia. Una delle sue pistole verrà però acquistata da Max, portando la storia al suo epilogo sanguinoso. Bernie risulta quindi la mano armata del caso, tanto più che il suo furto sarà scoperto e la sua abitazione perquisita, quando ormai l’arma è già nelle mani di Max.
Tutto il film è percorso trasversalmente dal disagio dell’uomo contemporaneo nei confronti di un ambiente e di una società, in cui regnano la distanza, l’isolamento, l’impossibilità comunicativa o, per dirla con Deleuze, lo scambio ineguale (1): parole vuote (che vorrebbero essere piene di significato) in cambio di comprensione; affetto in cambio di riempimento del vuoto esistenziale; curiosità, rabbia, astio, notizie tragiche in cambio di indifferenza. E poi, su tutto, lo scambio ineguale per eccellenza: denaro in cambio di tutto, dove questo tutto è rappresentato da ciò che il denaro può comprare, cioè il bene di consumo, non sineddoche ma ossimoro del Bene. E anche, infine, denaro in cambio di armi, perfetta metafora/sineddoche del rapporto fra il microcosmo (il comodo ambiente borghese che osserva il resto del mondo alla tv) e il macrocosmo complessivo. La perfetta geometria/simmetria del film, apparentemente lineare e trasparente, confligge dialetticamente col contesto rappresentato, dove nessun conto torna e dove la natura umana – così complessa, oscura, molteplice, sfaccettata, ancorché penosamente prona ai perversi meccanismi dell’istituzionalizzazione – non riesce mai a piegarsi del tutto, finendo, talora, con lo spezzarsi rovinosamente.
Un discorso a parte meritano Max, il personaggio principale per lo sviluppo della narrazione, più che vero protagonista (2), Hanno, l’altro studente che divide con lui l’appartamento, e Marian, il ragazzino che arriva dalla Romania. Marian viene non solo da un altro paese, ma da un’altra dimensione sociale ed esistenziale. Straniero in terra straniera, il suo approccio al nuovo mondo non risulta mediato dalle sovrastrutture comportamentali che imbrigliano gli altri personaggi, ma esprime una notevole, semplice e cristallina curiosità per le luci e i colori rutilanti di una ricca capitale europea prossima al Natale. Immerso in una iper-percettività originaria, egli tace e guarda tutto non solo come un ragazzino, ma, appunto, come un essere di un altro pianeta, che vede per la prima volta un mondo del quale gli altri, gli autoctoni, a malapena sembrano accorgersi. 

1) Cfr. G. Deleuze, Cinema 2 – L’immagine-tempo, Ubulibri, Milano 1989, 4^ ed. 2001, in particolare le pp. 92-93.
2) In questo film, Haneke non accorda particolari privilegi di ruolo a nessuna figura. Tutti i personaggi risultano osservati con equidistanza (a parte forse la simpatia del regista per il ragazzino rumeno), portando a termine il compito connesso al proprio ruolo, per tornare poi al fuoricampo, come marionette mosse da un filo invisibile.

Particolarmente emblematico risulta anche, per motivi completamente differenti, il personaggio di Hanno, studente di informatica, amante dei rompicapi e dei giochi di abilità. È l’unico personaggio che si trova totalmente a proprio agio con la dimensione meccanizzata ed efficientistica della società ed è anche l’unico a cui non pesa minimamente la dimensione dello scambio ineguale. Il gioco della croce, di sua invenzione (consiste nel formare la figura di una croce usando ritagli di carta di forma geometrica, in un tempo prestabilito), diviene per lui una fonte di trastullo nonché di guadagno con amici e conoscenti, visto che li sottopone alla prova, vincendo immancabilmente. Denaro in cambio di gioco, tempo in cambio di denaro. Quando sfida Max a Mikado (3) gli dice, emblematicamente: “L’abilità contro il caso (4). […] Io non gioco per niente. Cosa ci giochiamo, la tua pistola?”. Anche questa volta, il caso (vincendo contro l’abilità) farà in modo che la pistola rimanga nelle mani di Max.
Max, così come Marian, è un estraneo rispetto al quadro socio-ambientale in cui si trova a operare, visto che viene dalla provincia e, come Marian, è uno dei rari personaggi a mostrare dei barlumi di autentica umanità, sia pur deviata. Apparentemente integrato nel contesto umano della grande città, il suo ruolo pubblico è scandito da due attività: giocatore di ping-pong e studente universitario. È soprattutto nella prima che gli è richiesta una notevole e meccanica performatività. Due sequenze emblematiche al riguardo: la prima, un esasperante piano-sequenza fisso di alcuni minuti, in cui lo si vede allenarsi da solo con una macchina lancia-palle; la seconda, un altro piano-sequenza fisso (5), in cui viene mostrato lo schermo di un televisore, su cui scorrono le immagini di una sua partita videoregistrata, che viene commentata dalle voci off di Max e del suo allenatore, il quale gli richiede, con sarcasmo, una maggior funzionalità e correttezza nella postura corporea. 

3)  Da noi più noto come Shangai.
4)  Frase questa che sintetizza perfettamente la concezione logico-matematica di Hanno nei riguardi dell’esistenza.
5)  In realtà tutto il cinema di Haneke è costituito di inquadrature fisse, che spesso assumono la valenza sintattica del piano-sequenza.

Ancora una volta, all’essere umano viene imposta un’efficienza che trascende le sue naturali predisposizioni, una continuità tecnico-fisica tipica della macchina. Max, però, presenta anche delle sfasature, delle incrinature (in un comportamento altrimenti inserito pienamente nei parametri di normalità condivisi), che costituiscono dei potenziali punti di rottura della sua psiche. Lo si vede alterarsi notevolmente, in un bar, quando uno degli sfidanti di Hanno al gioco della croce distrugge le tessere di carta; poi, all’uscita da una delle lezioni all’università, lo si vede dirigersi verso una delle grandi finestre che si affacciano sull’esterno e guardare dall’alto in basso, per ritrovarlo, nell’inquadratura successiva all’uscita dall’edificio, a scrutare dal basso la finestra di prima e poi l’asfalto, dove compare l’ombra semicancellata di una sagoma umana disegnata col gesso. Ciò che passa per la sua mente non è dato saperlo, anche se risulta facilmente intuibile. 
È l’acquisto della pistola a costituire, però, l’elemento decisivo per capire l’instabilità emotiva del soggetto e, soprattutto, per individuare le arcane circonvoluzioni del caso. Durante una fila alla cassa di una mensa, proprio mentre una ragazza gli sta parlando della scommessa di Pascal – paradigmatica riflessione sulla dialettica fra scelta volontaria e capricci del caso, ma anche capovolgimento grottesco del dia-logos filosofico, dell’espressione della spiritualità umana, svilita in un contesto prosaico – gli viene consegnata la pistola da uno degli intermediari della transazione. Il caso (espressione del caos che regola le sorti umane), una volta di più e una volta di troppo ha vinto. Il resto non è altro che la meccanica conseguenza dell’innesco accidentale degli avvenimenti.
Nel capitolo conclusivo Max, ancora una volta per caso, rimane bloccato con l’auto in riserva a una pompa di benzina, in quanto sprovvisto di contante e impossibilitato ad acquisirne, visto che l’unico bancomat è fuori uso. Respinto anche nella banca, che, come detto, costituisce lo spazio centrale delle vicende narrate – luogo sconsacrato eppure sacro rispetto al sommo bene terreno che contiene e quindi luogo ideale per un “sacrificio” – egli tornerà alla propria auto, prenderà la pistola e rientrerà nella banca stessa, cominciando a sparare. 
Sappiamo che, all’interno dell’edificio, sempre per i capricci del caso, si trovano anche Hans, Inge, Tomek e sua figlia, ma non ci è dato sapere chi di loro rimarrà ucciso (salvo un’inquadratura ravvicinata di un corpo agonizzante, che, dal colore del maglione, sembra essere Hans), visto che l’inquadratura della strage mostra solo Max sparare verso lo schermo. I personaggi sono solo dei bersagli, ma essendo dei fantasmi, dei non-morti, risultano assenti, mancando, appunto, dall’inquadratura. Poi Max ritornerà all’auto, dove si ucciderà. I colpi esplosi nella banca sono 12, ma le vittime risulteranno essere 3. Pallottole in cambio di vite. Anche questa volta, i conti non tornano.

Gian Giacomo Petrone

Sezione di riferimento: Extra

La trilogia glaciale di Michael Haneke:   Il settimo continente   -   Benny's Video


Scheda tecnica

Titolo originale: 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls
Anno: 1994
Durata: 95’
Regia, soggetto e sceneggiatura: Michael Haneke
Fotografia: Christian Berger
Montaggio: Marie Homolkova
Interpreti principali: Gabriel Cosmin Urdes, Lukas Miko, Otto Grünmandl, Anne Bennent, Udo Samel, Branko Samarovski, Claudia Martini, Georg Friedrich

Ci sono notizie che proprio non vorresti scrivere, né commentare. La morte di Philip Seymour Hoffman coglie il mondo del cinema impreparato e scioccato, ma colpisce e lascia sgomenti anche cinefili e semplici amanti dei film. Non è questa la sede per riflettere sulla caducità della vita, o sulle cause che hanno condotto Hoffman al termine della propria esistenza ad appena 46 anni, con una moglie e tre figli che gli sopravvivono. Lo vogliamo invece ricordare come il grande attore che è stato e che, almeno nell’immaginario, e per gli anni a venire, continuerà a essere.
Conosce la gavetta, quella vera: partecipazioni a qualche serie tv di successo come Law & Order, piccoli ruoli secondari o da comparsa (Vendesi miracolo, Getaway!, Amarsi) fino all’incontro del destino, quello con Paul Thomas Anderson, con cui gira l’indipendente Sydney (1996). È l’inizio di una carriera cinematografica straordinaria che lo porterà, col tempo, a ritagliarsi un posto privilegiato nel cinema fuori dal mainstream. Hollywood lo apprezza, ma non lo riconosce come una star, non ha il physique du rôle. Si capisce dalla particina cui viene relegato nell’action movie Twister. Non sarà mai quella la sua strada.
Philip Seymour Hoffman è forse l’attore che meglio rappresenta il cinema di P.T. Anderson. Il successo di Boogie Nights (1997) lancia verso la notorietà l’intero cast. Se il 1998 è l’anno della svolta - con due pellicole rigorosamente indie (Happiness di Todd Solondz e Il grande Lebowski dei fratelli Coen) è Magnolia a consacrare il suo talento. Tom Cruise ottiene la candidatura agli Oscar per quel film, ma Hoffman rimane impresso a tutti per il ruolo del sensibile e devoto infermiere al capezzale dell’anziano Jason Robards. L'uomo nato a Fairport nel 1967 sa giocare con i suoi personaggi e con la propria versatilità di interprete, ha la presenza scenica e la capacità di immedesimazione che fa grandi gli attori, non solo i caratteristi. Eppure inizia per lui una lunga, per quanto eccellente, serie di ruoli di secondo piano. Se è vero che a Hollywood i caratteristi di una volta non esistono più, Philip Seymour Hoffman sembra destinato a smentire tale diceria. È ben diverso l’approccio scanzonato dell’attore in opere come Ubriaco d’amore (sempre di Anderson) nei panni di un improponibile boss del porno, rispetto al personaggio del giornalista al massacro di Red dragon, dove la sua bravura sembra addirittura eccessiva per il compito richiesto.
Hoffman è un attore drammatico, ha la caratura e lo stile del peso massimo, ed è nel dramma che davvero eccelle. In un film corale come La 25ma ora si cala con tormento e disperazione nei panni del debole Jacob, insegnante invaghito di una sua studentessa. La 25ma ora appartiene a Edward Norton, ma, come per Magnolia, questo è un altro caso di coralità e interdipendenza degli attori, ognuno baciato dalla luce dell’altro.
Non sarà mai il primo attore, sembra sussurrare Hollywood, nonostante l’impegno profuso anche nel teatro, come interprete e regista di piccole pièce che gli fanno guadagnare anche due prestigiose nomination ai Drama Desk Awards nel 2001 e nel 2003. Poi però arriva Bennett Miller. Lo script di Dan Futterman sulla stesura del romanzo A sangue freddo è l’occasione della vita per Hoffman, l’opportunità unica per un caratterista di mettere se stesso al servizio di un personaggio realmente esistito, Truman Capote, e di immedesimarsi in quella fetta di storia americana, per emergere come il Capote che la cultura contemporanea ci ha tramandato. Philip Seymour Hoffman compie un imponente lavoro su se stesso, plasmandosi nella forma del grande scrittore non solo con il corpo, la mimica o la voce, ma nella motivazione. Stilisticamente impeccabile, riscrive in un sol colpo tutte le convenzioni sul caratterista di classe, elabora le eccentricità della recitazione e centra la sua originalità specchiandosi nella figura contraddittoria, indomabile, complessa del vero Truman Capote.
L’Oscar come migliore attore lo lancia finalmente nel gotha hollywoodiano a pieno titolo. Da quel momento è un inanellarsi di performance sempre altissime, in pellicole di assoluto rilievo. L’Oscar è un passaggio nella sua carriera, e il successo non sembra influenzare le sue scelte. Superata la vacanza di Mission Impossible III, arriva La famiglia Savage, in cui duetta splendidamente con Laura Linney. Poi Onora il padre e la madre di Lumet, tragico affresco di una famiglia in rovina, per una delle sue prove più toccanti e disperate. Ottiene ancora due candidature, per La guerra di Charlie Wilson e Il dubbio. È l’incontenibile guru delle radio rivoluzionarie in I love Radio Rock, in cui con assoluta fierezza affonda con le proprie idee. Debutta dietro la macchina da presa con Jack Goes Boating, ritagliandosi la doppia veste di attore e regista per un lavoro imperfetto ma tenero, sincero e non privo di sprazzi di notevole fattura.
Al culmine del successo cinematografico si concede ancora la sfida di Broadway, con Mike Nichols nel revival di Morte di un commesso viaggiatore, per cui sfiora (per la terza volta) il Tony Award, unico premio mancante nella sua nutrita bacheca. Ma lui è anche (o soprattutto) The Master, l’ipnotico capo di una setta nel discusso e complicato dramma di P.T. Anderson. Sempre lui. Un binomio inscindibile, il loro. Hoffman il maestro. Un pifferaio magico che ti incanta con le parole, o anche solo guardandoti. Questo ruolo, speculare allo Willy Loman di Arthur Miller, rappresenta forse l’apice della sua maturità artistica, qualcosa che sintetizza perfettamente la sua poliedricità, dentro e fuori dal palco, con e senza macchina da presa. Un attore al servizio dei suoi personaggi.
Entra in scena la commozione pensando che tutto debba esaurirsi così. Che questa lettura parziale e personale dei lavori di Philip Seymour Hoffman rimanga mozza, tronca, incompleta. Come ogni vita che si spezza e uscendo di scena ti strappi via qualcosa. Egoisticamente sale anche la rabbia e un certo senso di spaesamento, pensando a quanto ancora avrebbe potuto regalarci un attore così sensibile, potente, carismatico. Ci ha tolto il privilegio di vederlo, applaudirlo, di amarlo ancora.
Ma poi c’è sempre il cinema, indelebile, a renderlo immortale.

Francesca Borrione

Sezione di riferimento: Extra

Benny (Arno Frisch) è un ragazzo proprio fortunato. Ha tutto ciò che un adolescente può chiedere alla propria condizione anagrafica, famigliare e sociale. Unico rampollo maschio di una famiglia dell’alta borghesia austriaca, abita in una bella casa, con una camera tutta per sé, dotata delle più moderne apparecchiature tecnologiche, ed è in grado di soddisfare tutti i capricci o i desideri che gli illuminino la mente. I genitori, spesso assenti, sia fisicamente, in quanto impegnati entrambi col proprio lavoro, sia affettivamente, a causa di una scarsa capacità comunicativa e di un sostanziale disinteresse, cercano di colmare tale vuoto con tutti i surrogati materiali che il ragazzo possa volere e la loro tasca comprare. Egli, quindi, gode di ampi mezzi e libertà, nonché di scarso controllo: il sogno di ogni adolescente.
Benny è anche un assassino. Niente di truculento o efferato, nessuna patologia clinica evidente, disturbo della personalità, delirio di onnipotenza, deviazione sessuale; o forse tutti questi elementi insieme, ma sottotraccia. Michael Haneke, secondo il suo stile, che all’epoca di questo suo secondo lungometraggio risulta già maturo e consolidato (dopo gli esiti già notevoli del suo precedente lavoro Il settimo continente), non tenta vani psicologismi, trite dietrologie sociopolitiche o moralismi fuorvianti, ma lascia scorrere le immagini e gli eventi, il cui senso spesso si cela dietro piccoli segni, gesti, comportamenti, sguardi, parole.
Il film si apre con la ripresa sgranata di un video amatoriale, che raffigura l’uccisione di un maiale in un mattatoio. Dopo lo sparo e il crollo dell’animale, una mano invisibile riavvia il video e lo mostra al rallentatore. Tale sequenza è emblematica per almeno tre motivi: nonostante la sua veridicità da snuff movie, manifesta appieno quanto la riproduzione audiovisuale della realtà possa essere manipolabile; indica uno dei due codici semiotici al lavoro nel film, vale a dire quello della ripresa amatoriale e soggettiva (il cui autore diegetico è quasi sempre Benny), in quanto contrapposto a quello dell’oggettiva del racconto filmico; infine si inserisce nel contesto della narrazione, spiegando come il protagonista (sua è la mano invisibile che riavvia il video, nonché quella che l’ha girato, ma lo si scoprirà solo successivamente) sia attratto dalle immagini estreme.
Lo spazio in cui Benny si muove, il suo regno, è la sua stanza, dotata di uno schermo televisivo, di un monitor, di un videoregistratore, di una videocamera portatile e di uno stereo. I due schermi assolvono due funzioni differenti, ancorché contigue. Quello televisivo, oltre al suo utilizzo tradizionale, viene adoperato anche per visionare i filmati da lui realizzati e le videocassette che egli quasi giornalmente noleggia. Il monitor, invece, è collegato sia a una videocamera fissa, collocata all’esterno dell’abitazione e puntata sulla strada per sorvegliare l’esterno, sia alla videocamera portatile puntata verso la stanza.
L’ossessione di controllo sull’ambiente interno, così come sul mondo esterno, ma anche sulla realtà e sulla sua rappresentazione, diviene per Benny l’illusione di essere in grado di estendere il potere del proprio sguardo di sorvolo sulle cose senza contaminarsi o mischiarsi con esse, mantenendo la distanza di sicurezza garantita dagli apparati di cui si circonda. Senza alcuna reversibilità. Puro occhio indagatore, guardante che non ama essere guardato/guardabile, il suo scopo ultimo diviene quello di inverare la realtà, riproducendola audio-visualmente per poterla così possedere, archiviare e rivedere fino allo sfinimento. Una realtà seconda, costituita da immagini in movimento e suoni, che, differentemente da quella fisica, non deperisce e in cui persino chi muore può rinascere, per poi morire di nuovo. Per sempre.
Haneke rielabora il mito della caverna platonico, capovolgendone magistralmente gli esiti. Benny si pasce di ombre, di fantasmi, al sicuro nella propria camera-antro, un non-luogo dove il tempo è bandito, semplicemente perché ne sono esclusi gli effetti e dove la realtà e la finzione si mescolano fino a diventare indiscernibili. Le immagini però non gli bastano più ed egli decide di uscire dal suo rifugio, per cercare una cavia per il suo esperimento decisivo: scoprire com’è la morte, la zona d’ombra del reale e della vita. Conosce una coetanea, che bazzica la videoteca da lui assiduamente frequentata, la invita a casa propria, mentre i genitori sono assenti, le offre da mangiare e le parla. Poi le mostra il video dell’esecuzione dell’animale e, dopo aver acceso la videocamera per riprendere la scena, la uccide, usando la pistola da macello che si vede nel video dell’uccisione del suino. 
L’incontro con la realtà fisica, però, anche nei suoi esiti più estremi, anziché costituire un’esperienza autentica, traumatica, piacevole, sublime, terribile, finisce col diventare un noioso episodio di routine – degno di essere rivisto e rivissuto, magari con calma, in seguito – da concludere al più presto, nascondendone le tracce, per tornare alle proprie occupazioni e soprattutto alla propria camera oscura e impenetrabile.
Inoltre va notato come, nella sua robotica smania di controllo sulle cose, il protagonista rifugga da tutto ciò che trascende il proprio ordine mentale. La morte del maiale, nel video che apre il film, si svolge secondo un copione, un ordine prestabilito, e Benny, puro voyeur, la filma, senza incontrare ostacoli, per rivedersela all’infinito nel proprio confortevole spazio organizzato. Più frequentemente, però, la morte è caotica, disarmonica, incontrollabile ed è questo che lo infastidisce (più che spaventare). Dopo aver sparato il primo colpo alla ragazza, lei non muore, anzi si lamenta e cade, uscendo dall’inquadratura della videocamera. La morte avviene fuoricampo, con Benny costretto a sparare ancora, mentre la videocamera riprende stolidamente un ambiente svuotato dei suoi personaggi, ma non delle sonorità che ne indicano la presenza/assenza. L’imponderabile ha tracimato, invadendo l’esistenza del protagonista, sotto forma di vita morente e refrattaria ai codici della ripresa. Un duplice sberleffo hanekiano al suo poco amato protagonista e allo spettatore, abituato ormai all’iper-visibilità televisiva e cinematografica (1). 

1) Uno dei film che Benny noleggia è The Toxic Avenger (Michael Herz e Lloyd Kaufman, 1984), un vero inno all’oscenità splatter, ancorché stemperato dall’ironia.

L’ossessione per l’ordine e per l’equilibrio che ne deriva non affligge solo il protagonista, ma anche i suoi genitori. Una volta scoperto il crimine del figlio, anziché provare sgomento per il gesto e pietà per la vittima, si preoccupano di quanto turbamento esso arrecherà alla tranquillità e all’ordine delle loro vite. Il loro unico scopo diviene allora quello di coprire le nefandezze di Benny, affinché la loro rispettabilità e il futuro del loro rampollo non vengano messi a repentaglio. Il padre, Georg (Ulrich Mühe), si assume il compito di fare a pezzi (“dovranno essere molto piccoli”, comunica alla moglie in un eccesso di efficientismo) il cadavere e di farlo sparire, oltre a distruggere il nastro dell’omicidio, mentre la madre, Anna (Angela Winkler), dovrà cercare di far ritrovare la pace interiore (mai compromessa, in realtà) al figlio, attraverso un viaggio in Egitto.
È proprio il viaggio, altrove veicolo di salvezza (2), a costituire invece il principio della fine per la famiglia, nonché lo svelamento di alcuni ulteriori frammenti di verità circa la personalità del protagonista. Anziché assaporare tale esperienza come una sana uscita da sé, come la possibilità di educare finalmente il proprio sguardo a posarsi in modo diverso su un mondo nuovo e sconosciuto, Benny la vive come una noia mortale. Fuori dalla sua tana, il piccolo mostro è inerme, se non fosse per la videocamera che ha portato con sé: un’arma di offesa (perché tenta di carpire il mistero delle cose, senza riuscirci, evidentemente) e di difesa (perché funge da filtro fra l’occhio e il mondo). Non a caso, tutte le immagini raffiguranti gli esterni in Egitto sono delle soggettive di Benny e della sua videocamera; gli interni nell’albergo sono invece girati come delle oggettive con macchina da presa professionale. 

2) Nel Vangelo di Matteo, Maria, Giuseppe e Gesù neonato fuggono in Egitto per evitare l’ira di Erode, una minaccia letale per il primogenito della Sacra Famiglia. Ironia hanekiana?

C’è un’unica cosa che preoccupa Benny: il fatto che il suo crimine sia noto solo ai suoi genitori, che la verità del suo atto sia invisibile al mondo. Una volta tornato in Austria, si autodenuncia alla polizia, portando con sé l’unica prova rimasta: una registrazione audiovisuale, da lui effettuata, del dialogo in cui i genitori pianificano, fuoricampo, ma con le loro voci perfettamente udibili, la loro complicità col figlio e le loro intenzioni per coprirne i misfatti. Una volta finita la deposizione, ingenuamente, Benny chiede: “posso andare, ora?”, quasi si trattasse di una birichinata, di una marachella infantile. 
Il fatto è che Benny non ha niente da nascondere, in cuor suo, perché niente è accaduto, nessuna esperienza, nessun mutamento palese (dopo l’omicidio si fa radere i capelli a zero, quasi avesse bisogno di percepire fisicamente un cambiamento che la sua mente e il suo cuore, ottusamente, rifiutano), nessuna maturazione o salto qualitativo nella comprensione della realtà. Alla fine del film, lo si vede uscire dalla sala degli interrogatori, inquadrato sul monitor di una telecamera di sorveglianza, mentre i genitori aspettano di entrare per essere a loro volta interrogati: da puro sguardo è divenuto puro oggetto visibile; da controllore, controllato. E non se n’è accorto.

Gian Giacomo Petrone

Sezione di riferimento: Extra

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Scheda tecnica

Anno: 1992
Durata: 105’
Regia, soggetto e sceneggiatura: Michael Haneke
Fotografia: Christian Berger
Montaggio: Marie Homolkova
Interpreti principali: Arno Frisch, Ulrich Mühe, Angela Winkler, Ingrid Stassner, Stephanie Brehme