Nella teoria della selezione naturale, Darwin prevede che (nell'ambito della diversità genetica) si abbia un progressivo aumento della frequenza degli individui con caratteristiche ottimali per l'ambiente di vita. Ebbene, se ciò è vero per i fringuelli delle Galapagos, la sopravvivenza del più adatto è oggi facilmente applicabile anche all’industria cinematografica, dove le diversità morfologiche e funzionali hanno portato alla formazione di un modello naturale su cui basarsi, al fine di una sopravvivenza prettamente economica. 
È il caso di lavori come Creation, un biopic atipico sulla vita di Charles Darwin, accantonato dalle grandi distribuzioni per la mancata garanzia di un cospicuo rientro monetario. Sono state infatti travagliatissime le vicende per la sua distribuzione nelle sale: presentato in anteprima al Toronto International Film Festival in Canada (il 10 settembre 2009) è uscito nei cinema del Regno Unito il 25 settembre, poi in Grecia, Olanda, Belgio e Svezia; drammatica è stata invece l’uscita negli USA, dove è stata necessaria una campagna a larghissimo spettro (stampa, raccolte di firme, social network…) da parte degli Evoluzionisti, che si sono impegnati a trovare un distributore americano, finché la Newmarket Films ne ha comprato i diritti. Il 22 gennaio 2010 è giunto quindi nelle sale americane, ma solo in pochissime grandi città (come New York, Los Angeles e poche altre), portando molte persone ad attraversare parecchi Stati per poterlo vedere. Nel nostro Paese invece, a cinque anni dalla prima uscita, non è mai arrivato.
Adattamento cinematografico del libro Annie’s Box (scritto dal bis-bis-nipote di Charles Darwin, Randal Keynes), il film ha un cast di tutto rispetto: uno dei volti più noti del momento, Benedict Cumberbatch, che affianca il premio Oscar Jennifer Connelly, moglie nella finzione e nella realtà di Paul Bettany, che a sua volta interpreta invece Charles Darwin. L'attore inglese sembra non sia stato scelto a caso: nel film del 2003 Master and Commander era un medico naturalista a bordo di una nave della marina inglese che, nel 1805, fece anche tappa alla Galapagos: un riferimento plateale al viaggio di Darwin sul brigantino Beagle (1831-1836).
Creation riguarda solo una piccola parte della vita di Darwin: quella che va dalla morte per tubercolosi della adorata figlia Annie (avvenuta nel 1851), quando la bimba aveva solo 10 anni, all’uscita de L’Origine delle specie, nel 1859. Per mezzo di numerosi flashback riguardanti soprattutto la vita in famiglia, con i figli e la moglie Emma, si delinea una figura inedita di Darwin partendo dalla sua umanità, combattuta tra due conflitti interiori: primo, il desiderio di pubblicare la sua teoria, incalzato anche dagli amici di sempre Joseph Hooker e Thomas Huxley, i quali gli ricordano che con la sua opera «You have killed God»; secondo, il problema della moglie Emma, profondamente religiosa, a cui Charles non riusciva a spiegare che la sua convinzione di rincontrare la piccola Annie in una vita ultraterrena sarebbe stata annullata dall’uscita del suo libro. 
Per mezzo delle ottime interpretazioni dei due protagonisti, specialmente di Paul Bettany (facilitato da un’incredibile somiglianza fisica con il personaggio), si crea un Darwin in bilico non solo tra scienza e religione, ma anche tra voglia di vivere e sofferenza estrema. Il protagonista riscopre le grandi domande dell’uomo, su se stesso e sulle verità: domande mai esplicitate ma rivolte, con estrema delicatezza del regista, a chi voglia ritrovarle tra gli avvenimenti di questa narrazione.
Lo studio sull’orangotango Jenny, mostrato quasi in parallelo alla storia della figlia Annie, vuole chiederci: è proprio vero che c’è differenza tra l’uomo e l’animale? Vedere e parlare con la figlia morta, o pensarla nella gioia del Paradiso: qual è la posizione più sensata? Qual è la risposta che la scienza può dare di fronte alla morte della figlia adorata? E la religione? «God moves in mysterious ways» dice la religione e la scienza è d’accordo, replicando che «He has endowed us, in all his blessed generosity, with not one but 900 species of intestinal worm».
Inquadrature poetiche raccontano il mondo microscopico come era studiato da Darwin, come egli lo vedeva e come lo ha cambiato per sempre. Così, oltre alla guerra della natura, alla carestia e alla morte, l'idea più esaltata che siamo in grado di concepire, c’è qualcosa di grandioso in questa concezione della vita che, da una forma iniziale così semplice, con le sue forme infinite, le più belle e meravigliose, si è evoluta.

Beatrice Paris

Sezione di riferimento: Eurocinema


Scheda tecnica

Anno: 2009
Regia: Jon Amiel
Sceneggiatura: John Collee
Attori: Jennifer Connelly, Paul Bettany, Jeremy Northam, Toby Jones, Jim Carter, Benedict Cumberbatch, Teresa Churcher
Fotografia: Jess Hall
Montaggio: Melanie Oliver
Durata: 108'

Siamo a Londra, è il 1962 e il mondo è in rivolta. C’è la guerra fredda, il timore del nucleare si è condensato in ossessione, le famiglie stanno esplodendo, le donne rivendicano la propria esistenza. C’è anche una generazione adolescente e consapevole, schiacciata nel mezzo di questi tempi convulsi e ribelli, convinta di poter cambiare le cose.
Ginger (Elle Fanning) e Rosa (Alice Englert) sono amiche per la pelle. Unite dal desiderio di crescere, di sentirsi grandi, di proclamare la propria indipendenza e l’autonomia del pensiero attraverso la partecipazione politica. Ginger e Rosa sono i fiori più puri di una generazione nata sulle rovine di Hiroshima, non ancora accettata dalla classe dirigente ma ansiosa di far sentire la propria voce, di fare la differenza. Questi sono anche gli anni della rivoluzione sessuale, ma nella famiglia di Ginger i germi del femminismo non sono ancora sbocciati.
La madre di Ginger, Natalie (Christina Hendricks), con la sua bellezza repressa e avvilita dalla vita casalinga, non è certo ciò che il padre, Roland (Alessandro Nivola), professore e intellettuale tutto pensieri e sregolatezza, desidera vicino a sé. E quando Rosa si fa attrarre nella sua rete suadente tutta scrittura e dotte riflessioni sull’anarchia, e tra i due nasce una relazione appassionata e sconveniente, la vera bomba scoppia nella rete familiare, dentro la fitta e sottaciuta rete di rapporti emozionali, intimi, privatissimi.
La bomba non è nella paura della guerra, o nelle marce pacifiste. È nella delicata sessualità di due teenager desiderose di scoprirsi; è nella maturità sfrontata di Rosa, narcisista e precoce, la cui evoluzione è vista attraverso gli occhi dell’amica tradita e ferita. Ginger, la radicale con i capelli infiammati, osserva impotente la famiglia sfasciarsi, e il mondo rotolare verso un’immaginaria guerra tra superpotenze. L’impegno politico le farà credere di poter rovesciare le sorti dell’umanità e insieme anche la propria vita inespressa, ma ciò di cui la piccola ha bisogno è solo un padre e una madre, un’amica del cuore e un po’ di incondizionato amore.
Sally Potter non è certo nuova al racconto di eccentriche, indefinibili personalità calate in un ambiente storico che al contempo respinge e attira. Orlando (1992) è stata senz’altro l’opera che meglio ha saputo descrivere e definire il mondo della regista e i suoi personaggi senza confini e restrizioni. Forse la Potter si era un po’ persa, in questo viaggio dentro le infinite sfumature di Orlando, ma con Ginger & Rosa è riuscita a elaborare in una forma nuova gli argomenti a lei cari, quelli che hanno significato la fortuna del suo cinema.
Non c’è allora bisogno di una Tilda Swinton che cambi veste e cambi pelle, quando la parabola attorno alla scoperta femminile del sé può toccare i volti e i corpi di due giovanissime, irresistibili attrici dentro l’inconsapevole ruota della sessualità. Esplicita, negata, cercata, voluta. Come in Orlando, le costrizioni sociali favoriscono la ribellione, e la casa di vetro nella quale la famiglia perfetta si nasconde finisce con il mostrare tutte le sue crepe. La donna angelo del focolare non esiste, è un’invenzione, una convenzione. E non esiste il principe azzurro, ma solo un ventenne assorbito dal fervore politico, o un uomo in cerca di consolazione. Il mistero dell’attrazione. Ginger e Rosa si tradiscono e mai rimarginano le ferite per una sorellanza perduta.
Sally Potter dipinge un quadro in cui tutte le donne sembrano vittime della propria epoca, schiave di una società maschilista e patriarcale che rigetta ogni figura femminile come simbolo di arrendevolezza e inconsistenza. Solo il personaggio di Bella (Annette Bening), intellettuale anticonformista e consapevole, sembra salvarsi dal fascino velenoso del pavido Roland. È lui, forse, l’uomo-tipo dell’era femminista: intelligente e cosciente di sé, attratto da ogni donna ma di più innamorato della propria (presunta) grandezza, in perenne conflitto con la freudiana idea della madre, fondamentalmente incapace di accettare il tempo che passa, disperatamente in cerca dell’immortalità.
L’unica certezza, il solo punto di riferimento stabile nel terremoto familiare e sociale di Ginger, è rappresentato da una coppia gay, Mark (Timothy Spall) e Mark 2 (Oliver Platt), capaci di offrire un porto sicuro e quel po’ di ascolto e comprensione necessaria a una adolescente in crisi.
La sfera emozionale è carica e incandescente in questo melodramma costruito attorno alla metafora della catastrofe nucleare, e all’attesa per uno scoppio che alla fine avviene, con parole e lacrime, tra le mura domestiche. Il climax è forte e sovraccarico, troppa carne al fuoco in una sola, ricchissima scena dalle tinte teatrali. I personaggi confluiscono in un finale à la Douglas Sirk, d’effetto benché inappropriato rispetto ai toni complessivi della vicenda.
A rendere Ginger & Rosa qualcosa in più di un sentimentale dramma storico, contribuisce una fotografia ricercata e sfumata tra i due grandi temi del film: da un lato la Londra industriale, battagliera, urbana, tutta fumi, grigiore, macchinari e virate blu; dall’altro l’universo fiammeggiante di Ginger (nella continua elaborazione degli interni secondo la lezione di Edward Hopper), che colora ogni ambiente con la sua chioma rossa, simbolo di un carattere indomabile, forse, ma anche eredità di una madre cui è più legata di quanto vorrebbe.

Francesca Borrione

Sezione di riferimento: Eurocinema


Scheda tecnica

Regia: Sally Potter
Sceneggiatura: Sally Potter
Anno: 2012
Attori: Elle Fanning, Alice Englert, Timothy Spall, Alessandro Nivola, Christina Hendricks, Annette Bening
Fotografia: Robbie Ryan
Durata: 89'

Shell è ciò che trovi a metà del tuo viaggio, quando percorri le highlands scozzesi. Che tu sia una madre sola con una bambina piccola e curiosa appresso, l’unico cliente abituale nel raggio di cento miglia, un giovane innamorato o il camionista che può cambiare il corso del destino, a un certo punto ti imbatterai in Shell.
Un banale posto di ristoro, una pompa di benzina, due persone sole in un luogo deserto di vita. Una lunga strada attraversa gli spazi immensi dell’isolamento, ma da dove parta e dove conduca è mistero. Qui siamo dentro il niente, nel vuoto naturale di un paesaggio meraviglioso e malinconico, incastonato come un fermo immagine nel tempo statico dei personaggi. Pete (Joseph Mawle) e Shell (Chloe Pirrie), padre e figlia, giovani anzi giovanissimi, eppure antichi, corpi abbandonati a se stessi in abiti spenti, asessuati, anonimi e troppo grandi per le loro figure fine ed esili. Come la vita stessa, come se le highlands potessero risucchiare dentro di sé ogni anima fragile e un po’ smarrita. 
Pete subisce, non combatte, le crisi epilettiche che lo colgono all’improvviso, lasciando a Shell la responsabilità di farvi fronte, di salvarlo ogni volta, di portare avanti l’esistenza di entrambi e di provvedere alla sopravvivenza. Pete il debilitato, ambiguo padre che cova un sentimento contraddittorio verso la figlia, l’unica creatura con cui abbia un rapporto qualunque, una conversazione, uno scambio.
Shell è l’anima della storia, il cuore semplice che, colpito ma non abbattuto dalle difficoltà, catalizza verso di sé la manciata di passanti distratti, viandanti occasionali, conoscenti attratti dalla diciassettenne coi capelli lunghi capace di parole buone e gesti altruisti come un’adulta. Una ragazzina nella vita abbandonata di una anziana vedova. Una giovane che cerca l’amore e non osa rifiutarsi di provare. Shell come la protagonista, come il luogo nel quale si ferma solo chi si perde. Il passaggio. Ma verso dove.
Shell è un dramma intimista che quasi sfiora le caratteristiche dell’opera muta. Se si potesse tradurre in note, sarebbe musica da camera. La partitura individuale per Chloe Pirrie si intreccia raramente con quella di Joseph Mawle, eppure l’una dipende dall’altro in un toccante climax che condurrà entrambi a intrecciarsi, fondersi e liberarsi verso diverse forme di catarsi.
Un paesaggio ventoso, grigio, umido, dove il freddo e il soffio potente dell’aria non solo fa da sfondo alla storia, che se non è assente è quantomeno essenziale. Il paesaggio è l’atmosfera, il paesaggio è la traduzione dell’anima dei personaggi. L’esteriorizzazione dei loro stati d’animo, del loro stile di vita, spartano, asciutto e contornato di nubi minacciose cui solo in apparenza si fa l’abitudine. Il paesaggio simbolicamente crea la tensione narrativa, mentre i rumori naturali, il soffio quasi ululante del vento, la pioggia, anche uno sbattere di porta, riempie i molti silenzi, colma l’assenza di dialogo come una voce fuori campo. La voce della solitudine.
E così il garage, la baracca di poche stanze in cui Shell e Pete lavorano e vivono, diventa l’unica dimensione spaziale interna. Un angolo abbandonato che ripara dalle intemperie; disabitato di emozioni e passioni, desolato e freddo come la strada che taglia la collina da un lato e la piana d’erba dall’altro. Il garage tutto ciò che rimane della madre di Shell: è il regalo di Pete alla moglie, una eredità pesante che nel film si trasforma in un terzo personaggio, un ambiente a cui si sopravvive, che soffoca, creando per la ragazza un ruolo di donna-moglie-aiuto ingiusto e insopportabile. L’isolamento è l’attesa che il futuro si compia, in un senso o nell’altro, che il destino arrivi, che una luce, un passaggio, uno sconosciuto, suoni l’ora della resa, o della fuga.
Veramente notevole la regia di Scott Graham, che ha l’occhio sensibile per fare della Scozia erbosa e lontana una location originale e lontana dalle ambientazioni urbane cui ci hanno abituati certi film inglesi contemporanei. Graham cita la trilogia del cineasta Bill Douglas come una delle sue maggiori ispirazioni nella costruzione scenica e dello spazio, nel legame che si instaura tra personaggi, paesaggi e stati d’animo. Il senso di straniamento è delicatamente sottolineato dal modo in cui i personaggi interagiscono: parlano poco, e raramente si toccano. Lo spazio fisico appartiene solo a un corpo e solo sporadicamente viene attraversato da un altro. È forse questo l’aspetto più intrigante seppur malinconico del film, nella rappresentazione della solitudine cui concorrono tutti di elementi filmici: gli attori, intensi e rudi, una fotografia dai colori freddi e naturali, una sceneggiatura ridotta all’osso, l’eco della natura. 
Tutto si unisce, e sotto la direzione di Scott Graham si disgiunge, per creare l’immagine dell’isolamento interiore. Con una nota di speranza: se c’è una strada, quella strada conduce da qualche parte. Chissà dove. Sicuramente altrove.

Francesca Borrione

Sezione di riferimento: Eurocinema


Scheda tecnica

Titolo originale: Shell
Regia: Scott Graham
Attori: Chloe Pirrie, Joseph Mawle
Sceneggiatura: Scott Graham
Fotografia: Yoliswa Gärtig
Montaggio: Rachel Tunnard
Anno: 2012
Durata: 87'

Peter Greenaway, vero e proprio pittore su celluloide, è facilmente annoverabile tra i registi più interessanti del panorama contemporaneo, grazie a una serie di opere di indiscutibile bellezza artistica e rigore metodologico, tra cui possiamo citare Lo zoo di Venere, Il cuoco, il ladro, sua moglie e l’amante, I racconti del cuscino e I misteri del giardino di Compton House. Quest’ultimo – che a breve approfondiremo – è il primo film del regista inglese ad aver suscitato in egual misura i pareri favorevoli di critica e pubblico. The Draughtsman’s Contract (questo il titolo originale, che possiamo tradurre ne "Il contratto del disegnatore") è il secondo lungometraggio di Greenaway e succede a Le cadute, film che soffre ancora di una certa vena sperimentale appartenente al primo corpus di opere del regista di Newport.
I misteri del giardino di Compton House, ambientato nel 1694 in una bellissima tenuta della campagna inglese, narra le vicende di Neville che, ingaggiato dalla signora Herbert, deve eseguire dodici tele con soggetto la proprietà del marito di lei. I disegni devono essere conclusi entro due settimane, in tempo per il ritorno di quest’ultimo. Tra Neville e la signora Herbert viene stipulato un contratto che non regola esclusivamente il rapporto artistico/professionale tra i due, ma sancisce orari e modalità per una serie di incontri atti al soddisfacimento del piacere sessuale del disegnatore. Non appena il lavoro ha inizio, cominciano ad apparire particolari misteriosi nelle tele di Neville, segni che porterebbero a sospettare la morte del signor Herbert. L’artista si ritrova così involontario testimone del misfatto e, dopo aver stipulato un ulteriore contratto “intimo” con la figlia della signora Herbert, diviene ospite scomodo.
Inscritto nell’ambito pittorico, caratteristica precipua dell’opera di Greenaway, questo “thriller in dodici atti” mette in scena problematiche assai rilevanti riguardo la fruizione dell’opera d’arte. È un lavoro di cui si è parlato molto e approfonditamente dal 1982 ad oggi; in questa sede non si vuole quindi elaborare una tassonomia degli elementi caratteristici del film e del regista inglese, bensì darne una lettura che possa rinnovarne l’interesse. 
Neville, abile disegnatore, ha il compito di realizzare dodici disegni campestri che ritraggono la proprietà del signor Herbert. Solo alcuni di questi, però, possiedono un interesse che trascende le qualità artistiche: essi raccontano una storia. In questo modo Greenaway ci permette di tornare al XVII secolo e di paragonare il lavoro di Neville con uno dei quadri più rinomati di Nicolas Poussin, ovvero Paesaggio con serpente. Realizzata tra il 1648 e il 1650, la tela dell’artista francese mostra un serpente che attacca mortalmente un uomo; questa scena è vista da altri testimoni che, in preda al terrore, cercano rifugio. Neville, in maniera distratta, e Poussin, con metodo, realizzano una diegetizzazione del quadro atta a suscitare la partecipazione del fruitore, abbandonando così la pura mimesi paesaggistica. I dodici disegni dell’artista al servizio della signora Herbert nascondono infatti un puzzle mortifero e misterioso che chiama lo spettatore ad adoperarsi alla sua soluzione.
«Ecco la scena che occorre immaginare quando si decide di essere un paesaggista. È con l’aiuto di queste trovate che una scena campestre diventa tanto e ancor più interessante di un fatto storico», così si esprime Diderot, nel suo Salon de 1767, riguardo Paesaggio con serpente – e allo stesso modo si sarebbe potuto pronunciare riguardo le tele di Neville. Anche Du Bos, filosofo e storico francese caratterizzato da una ricerca incessante sulle “passioni” spettatoriali, non fa che confutare il pensiero del collega, affermando e ribadendo il suo amore per l’opera di Poussin. Possiamo ipotizzare che, se entrambi avessero potuto essere spettatori nel ventesimo secolo de I misteri del giardino di Compton House, si sarebbero trovati entusiasti testimoni di un giallo pittorico audace e affascinante, in grado di porli in balia dei loro sentimenti. Ma, soprattutto, di veder realizzati i loro ideali in campo estetico.
Tralasciando, ora, le problematiche della fruizione estetica del XVII e del XVIII secolo, il film mostra come il disegnatore Neville, forte di un contratto granitico che lo tutela e lo sollazza allo stesso tempo, non sia intelligente e scaltro come cerca di far credere. La sua cecità riguardo le chiare prove di un misfatto presenti nelle sue tele è una grave colpa; lo stesso Greenaway afferma che «il disegnatore del film è cieco […] perché vuole disegnare ciò che vede e non ciò che sa». Lo scarto tra visione e conoscenza non fa altro che privilegiare lo spettatore che vede – e lo fa perché è il suo ruolo “istituzionale” – ciò che l’artista è incapace di notare a causa del suo rapporto strumentale con il paesaggio, i soggetti e gli oggetti.
A causa della sua supponenza, tradita da una mancanza di capacità, Neville è destinato a soccombere nel gioco delle parti di questo meraviglioso thriller per immagini, in cui pittura, morte e sesso si uniscono tra le maglie delle inquadrature di Greenaway e l’accompagnamento musicale di Michael Nyman. Non un film pedante e puntiglioso sulla pittura e sul realismo storico, bensì una trama che dall’avvenuta “diegetizzazione” del pittorico corre verso lo svelamento di un enigma.

Emanuel Carlo Micali

Sezione di riferimento: Eurocinema


Scheda tecnica

Titolo originale: The Draughtsman’s Contract
Anno: 1982
Regia: Peter Greenaway
Sceneggiatura: Peter Greenaway
Fotografia: Curtis Clark
Musiche: Michael Nyman
Durata: 108’
Uscita in Italia: Settembre 1982
Attori principali: Anthony Higgins, Janet Suzman, Anne-Louise Lambert