The Bothersome Man, Den Brysomme Mannen nell’originale norvegese, è il secondo lavoro che gode di una buona distribuzione del regista Jens Lien (dopo Jonny Wang, 2003), filmmaker che, trasferitosi a Londra nel 1990 con il sogno di diventare una rockstar, ritorna in patria dopo essersi diplomato al London International Film School.
Inedito in Italia ma presentato nei maggiori festival internazionali, tra cui Cannes nell’edizione 2006, The Bothersome Man è un piccolo gioiello di cinema grottesco e satirico che, seppur richiamando alcuni aspetti dello stile di Jean-Pierre Jeunet (Il favoloso mondo di Amélie, 2001) o di Jaco Van Dormael (Mr. Nobody, 2009) – messa in scena, forte caratterizzazione dei caratteri e paradossale sviluppo delle dinamiche diegetiche – guarda oltreoceano a lavori che si concentrano su mondi possibili ma non reali, deformazioni alla Matrix, Il tredicesimo piano, The Truman Show e molta narrativa fantascientifica e pulp. 
Andreas, ormai quarantenne, arriva in una strana città senza avere alcuna memoria del come e del perché. Dopo pochissimo tempo si ritrova a vivere in un gradevole appartamento con un lavoro d’ufficio estremamente piacevole e leggero che gli permette, senza sforzo alcuno, di instaurare buoni rapporti d’amicizia con colleghi e datore di lavoro. Anche l’amore è dietro l’angolo e Andreas va a convivere con una bellissima donna, designer di interni, in una deliziosa casa fuori città.
Dopo poco, però, la routine del lavoro e della convivenza inizia a prendere il sopravvento e tutto si trasforma in un meccanico e noioso “galleggiare” lungo giornate in cui i sentimenti sembrano latitare. Andreas, infatti, inizia a rendersi conto che c’è qualcosa di estremamente sbagliato nella gente che lo circonda: amici, colleghi e amanti sono sempre felici, o meglio, non sembrano trasparire emozioni realmente umane. L’unica chance che gli rimane è scappare da questo luogo stranissimo e assurdo.
Come per Truman in The Truman Show, il bellissimo film di Peter Weir scritto da Andrew Niccol, la fuga del nostro protagonista è impraticabile e viene puntualmente ostentata da forze più grandi di lui. Per Andreas anche il suicidio sembra impossibile, caratteristica che rende il luogo in cui si trova metafisico e intangibile, ma anche una rappresentazione perfetta di tensioni misteriose. Il suo peregrinare gli permetterà infine di incontrare un uomo che, esattamente come lui, “sente” che vi è qualcosa di sbagliato e artificiale nella città che li circonda, un agglomerato urbano futuribile che si offre geometrico e intoccabile allo sguardo degli abitanti. Questo personaggio scopre una crepa nella sua cantina, un seminterrato con pareti di roccia, una caverna di pietra da cui si può annusare un odore buonissimo arrivare dall’esterno. Questo profumo, in una metropoli in cui tutto è sciapo e finto, senza calore e senza anima, appare, se non come l’unica via d’uscita, come l’unico possibile indizio di un altrove.
The Bothersome Man mette dunque in scena una città/grotta in cui, platonicamente, uomini e donne sono costretti – alcuni di buon grado, invece – a fruire le ombre di una realtà altra. In questo “tempo fuor di sesto” – titolo di un celebre romanzo di Philip Dick a cui sarebbe liberamente ispirato The Truman Show, e citazione dall’Amleto shakespeariano – Andreas è chiamato a rimettere in ordine il proprio luogo e tempo che sono, appunto, fuor di sesto, scoordinati.
Il regista norvegese Jens Lien mischia grottesco, realismo della messa in scena e ipotesi futuribili per realizzare un film assolutamente solido e credibile. The Bothersome Man, vincitore del ACID Award a Cannes del 2006, è una visione obbligatoria per gli estimatori del cinema nordeuropeo e della fantascienza sociologica.

Emanuel Carlo Micali

Sezione di riferimento: Eurocinema


Scheda tecnica

Titolo originale: Den Brysomme Mannen
Anno: 2006
Regia: Jens Lien
Sceneggiatura: Per Schreiner
Musica: Ginge Avnik
Fotografia: John Christian Rosenlund
Durata: 95’
Attori principali: Trond Fausa, Petronella Barker, Peer Shaanning

When animals dream segna il debutto cinematografico di Jonas Alexander Arnby, dopo una carriera lunga dieci anni spesa nella direzione di pubblicità televisive e videoclip musicali. L’affascinante opera prima del regista danese tinge il genere “coming of age” con i colori e le sfumature dell’horror realistico, caratteristica che si fonde in maniera esemplare con i paesaggi dello Jutland del nord, fatti di piccole cittadine, boschi e spiagge dipinte da luci crepuscolari.
In questi chiaroscuri si svolge la vicenda personale della protagonista Marie, un’adolescente che come tante e tanti affronta cambiamenti e si confronta con le aspettative e i sogni. Il futuro non è roseo, però. La comunità in cui vive è dura e chiusa in se stessa, e, soprattutto, estremamente inospitale nei confronti suoi e della sua famiglia. Il luogo di lavoro in cui viene accolta, noioso e ripetitivo, diventa un vero e proprio inferno. Da sfondo a questa routine la scoperta di uno sfogo sulla pelle che preoccupa il medico di famiglia e sembra crescere e modificarsi di giorno in giorno.
Marie, nell’azienda in cui sfiletta il pesce, è un oggetto alieno; è osservata, derisa, ma in qualche modo temuta. I solchi che sulla sua pelle continuano a crescere e a lasciare segni più profondi la portano a mettere in relazione il suo stato con quello della madre, costretta in condizioni semi-vegetative su una sedia a rotelle e regolarmente sottoposta a visite e cure mediche.
Gli esasperanti scontri con i colleghi, ormai vissuti come nemici, provocano in Marie una rottura che porta in superficie la sua licantropia, condizione/strumento che Arnby utilizza per dare forma a un impianto narrativo che ha come fine ultimo l’analisi degli equilibri sociali della piccola cittadina dello Jutland. In When animals dream, infatti, regia e sceneggiatura – a cura di Rasmus Birch – costruiscono un universo in cui l’uomo lupo del cinema horror (qui declinato al femminile nella trinità madre, compagna e figlia) funziona come metafora. Dopotutto, la licantropia si può ascrivere a qualcosa di estremamente umano: il lato oscuro e animale del sesso e della morte, la necessità di attaccare per sopravvivere. Durante la vicenda mostrata sullo schermo, Marie è portata – o meglio spinta – dalle sue pulsioni a prendere coscienza di sé e ad elevarsi al di sopra delle leggi e delle usanze della sua comunità.
Ontologizzare la diversità attraverso la propria protagonista permette al regista danese di sviluppare un discorso chiaro che si fonda su basi semplici e profondamente pessimiste: le società non si sarebbero formate grazie alla concezione comune del bisogno, al reciproco interesse e all’amore; al contrario, il fondamento della civiltà si basa sulla paura dell’altro e della sopraffazione – esplosiva, umana e bestiale –, e quindi sul suo relativo controllo, poiché l’essere umano è un lupo per i suoi simili.
Madre e figlia si rivelano progressivamente allo spettatore per quello che sono: donne forti che al di là della propria mutazione sanno cosa vogliono e che desideri hanno. Ma se la comunità ha avuto la meglio sulla prima, ristabilendo l’arcaico ordine maschile e patriarcale, Marie non sembra poter accettare la stessa inesorabile sorte.
Il film di Jonas Alexander Arnby, nonostante un interessante e riuscito sottotesto narrativo, non appare mai appesantito dalla componente allegorica che lo forgia, ma, al contrario, si muove leggero tra il genere horror e il realismo sociale che caratterizza gran parte della produzione del cinema nordico.
Opera prima si, ma di grande spessore, che conferma – se ce ne fosse ancora bisogno – l’estrema vitalità e libertà artistica che vive tutta la cinematografia scandinava.

Emanuel Carlo Micali

Sezione di riferimento: Eurocinema, Into the Pit


Scheda tecnica

Titolo originale: Når dyrene drømmer
Anno: 2014
Regia: Jonas Alexander Arnby
Sceneggiatura: Rasmus Birch, Christoffer Boe, Jonas Alexander Arnby
Musica: Mikkel Hess
Fotografia: Niels Thastum
Durata: 84’
Attori principali: Sonia Suhl, Lars Mikkelsen, Sonja Richter

Il cinema cosiddetto “nordico” è oggigiorno tra quelli più interessanti che il continente europeo sia in grado di offrire alla categoria cinefila. Seppur non in grado di competere con industrie cinematografiche ben più solide, sia da un punto di vista produttivo sia qualitativo – si pensi alla grandeur a cui il cinema francese ci ha abituati e, perché no, viziati – le recenti opere provenienti dal profondo nord stanno confermando il fiorire di un nuovo gruppo di registi e di opere che attraggono e affascinano.
Svezia, Norvegia, Finlandia, assieme ad Islanda e Danimarca, cinque paesi da sempre considerati parte di una sovra-nazione, hanno di recente visto la nascita in alcuni casi, e la conferma in altri, di autori che grazie a una oggettività contenutistica e una solida prassi filmica sono riusciti a conquistare un inaspettato successo internazionale; Baltasar Kormakur (Everest, 2015), Morten Tyldum (The Imitation Game, 2014), Joachim Trier (Oslo, 31 Agosto, 2001) e Ruben Ostlund (Forza maggiore, 2014) ne sono esempio.
Nonostante la scena norvegese sia quella in più rapida ascesa, è stato proprio lo svedese Forza maggiore di Ostlund a porre il punto esclamativo su un movimento in progressiva crescita; sempre dalla Svezia proviene un film interessantissimo che chiama e obbliga alla visione poiché in grado di concentrare qualità e caratteristiche di tutto il cinema nordico: Something Must Break.
Opera che deve il suo titolo alla sepolcrale e inquieta anima dell’omonima canzone scritta dai Joy Division (Still, 1981), Something Must Break è una storia d’amore tra due ragazzi, Andreas, eterosessuale dichiarato, e Sebastian, creatura androgina che mette in discussione le certezze del partner in relazione con se stesso e la società “Ikea-style” che ha attorno. Insieme sognano di sfuggire la noia e il rischio di diventare ciò che tutti gli altri rappresentano. In una estate in cui tutto è possibile Andreas e Sebastian affronteranno scelte che condizioneranno le loro vite per sempre.
Se, precedentemente, abbiamo accennato al fiorire di una scena di registi nuova, il film di Ester Martin Bergsmark si apre, casualmente ma non troppo, mostrando lo sbocciare di un fiore, metafora di un percorso che il protagonista Sebastian, e il suo alter ego femminile Ellie, è costretto a percorrere se vuole conquistare la piena coscienza di sé. Bergsmark, regista non nuovo a temi vicini all’ambiente LGBT, dirige un film solido affidandosi alla sua capacità di costruire inquadrature efficaci ed immagini sperimentali, e se i ralenti – pittorici e scultorei allo stesso tempo – sono figli diretti di un tardo Lars von Trier, la voglia di comunicare e di ferire sono vicini al recente Lukas Moodysson e al mostro sacro Fassbinder.
Something must break è, infatti, un film violento che non cede ai compromessi spettatoriali e alle rigide usanze della cultura svedese, ma inscena piuttosto una ribellione che tramite le urla di Andreas e Sebastian – la loro necessità di gridare il proprio dolore e sofferenza si palesa durante l’intera durata della pellicola – impone una possibile rottura con le aspettative proprie del mondo che li circonda. Come afferma Amanda Doxtater in Northern Constellations: New Readings in Nordic Cinema (C. Claire Thomson, Novrik Press, 2006) la società svedese sottosta a rigide usanze che condizionano l’agire e i modi di pensare dei suoi cittadini. Tutti i comportamenti al di fuori dell’ordinario vengono ritenuti spiacevoli, il contatto con l’estraneo – anche il vicino di casa – viene rimandato a meno che non sia evitabile, finita una festa si lascia un’obbligatoria lettera di ringraziamento nella buca delle lettere; insomma, si può affermare che la standardizzazione modello Ikea sia una struttura di falsa sicurezza su cui basare la propria vita. 
Ma essere svedese comporta anche rimandare qualsiasi discussione sgradevole, situazione da cui scaturisce una sindrome passivo/aggressiva verso la possibilità del pubblico confronto. Bergsmark riesce abilmente a mostrare questa patologia tramite Andreas, ragazzo che (rin)nega in maniera continuativa le sue pulsioni e la sua attrazione per Sebastian/Ellie. Andreas, allo stesso tempo, afferma di non essere gay oppure esplode in pianti violenti all’apice della felicità con il nuovo partner. Egli non sa come reagire nel momento in cui i suoi sentimenti trovano sentieri inaspettati che lo costringono a prendere sofferte decisioni.
Something Must Break ha la capacità di dire molto sulla realtà del paese in cui è realizzato, e ha il pregio di evolvere ma non risolversi, lasciando aperto un percorso che, come in molti film di Fassbinder, dovrà avere ripercussioni nella vita quotidiana. Inoltre, questo carattere locale e nazionale non si scontra affatto con qualità transnazionali tipiche di tutto il cinema scandinavo, mettendo in scena storie e situazioni che con oggettività acuta affrontano tematiche universali.

Emanuel Carlo Micali

Sezione di riferimento: Eurocinema


Scheda tecnica

Titolo originale: Nånting Måste Gå Sönder 
Anno: 2014 
Regia: Ester Martin Bergsmark
Sceneggiatura: Ester Martin Bergsmark, Eli Léven
Fotografia: Lisabi Fridell, Minka Jakerson
Durata: 85’
Attori principali: Saga Becker, Iggy Malborg

Nel 2014 è stato assegnato alla prigione di Bastøy il premio per l’ottima “Promozione dei valori umani e della tolleranza”, grazie alle sue politiche – naturalmente connaturate a tutto il sistema penitenziario norvegese – tese alla salvaguardia e alla riabilitazione sociale dei suoi detenuti. Ma dietro questo confortevole e rassicurante presente si cela una storia di brutalità e repressione che, all’incirca cento anni fa, sconvolse la piccola isola scandinava. 
King of Devil’s Island, film del 2010, espone i fatti legati alla grande ribellione avvenuta nel carcere nel 1915. A quei tempi, e fino al 1970, sull’isola di Bastøy era situato un importante riformatorio in cui buona parte della “cattiva gioventù” norvegese veniva rinchiusa in attesa della maggiore età o dello sconto della pena. Come si può ben immaginare, la convivenza tra prigionieri - ragazzi, a volte poco più che bambini, e adulti - non faceva che aumentare la demarcazione tra età matura e adolescenza, tra potere e penitenza.
Marius Holst, con il suo lungometraggio purtroppo inedito in Italia, rende giustizia a una delle pagine più scure della recente storia norvegese, con una ricostruzione accurata che si affida a una eccellente concertazione tra regia e gruppo attoriale, quest’ultimo guidato dal sempre ottimo Stellan Skarsgård.
Proprio all'attore svedese spetta il compito di interpretare Hakån, il rigido direttore del riformatorio, figura chiave tra i fragili equilibri che condizionano la detenzione dei giovani da una parte e la direzione dei non inappuntabili secondini dall'altra: è chiaro infatti che le guardie penitenziarie sono costrette, a loro modo, a scontare colpe o sospetti precedenti. L'isola di Bastøy diventa così un purgatorio in cui vittime e carnefici si confondono e, dovendo dimenticare il passato – esplicito a questo proposito Hakån nel suo discorso introduttivo, in cui proibisce di menzionare i fatti e le colpe che hanno portato i detenuti a scontare lì la loro pena, poiché «a Bastøy non vi è né passato né futuro, ma solo il presente» – devono fare il possibile per non collidere vicendevolmente. 
L'arrivo di Erling e Ivar, che presto devono imparare a essere chiamati C19 e C5, permette allo spettatore di capire quanto l’ostinatezza, quella di Erling, e la debolezza, quella di Ivar, possano essere la chiave di sopravvivenza o di sconfitta all'interno del silenzio e della disperazione che regnano sulle baracche che ospitano i ragazzi. Erling, che fa presto amicizia con Olav (C1) è più che riluttante a subire le angherie e i soprusi delle guardie e decide di imbastire un piano che potrebbe regalare a lui e ai suoi amici la libertà.
King of Devil’s Island presenta la lotta tra Erling e Hakån per il dominio di questa Alcatraz scandinava; la lotta per il comando e lo scontro per definire una volta per tutte chi sarà il Re di Bastøy. Ma il “trono”, che vada all’una o all'altra parte, ha comunque un prezzo troppo altro. Le istituzioni, infatti, anche in un paese moderno come la Norvegia di inizio ventesimo secolo, devono fare il possibile per difendere se stesse e la loro credibilità, anche a costo di tragiche conseguenze.

Emanuel Carlo Micali

Sezione di riferimento: Eurocinema


Scheda tecnica

Titolo originale: Kongen av Bastøy
Anno: 2010
Regia: Marius Holst
Sceneggiatura: Mette M. Bølstad, Lars Saabye, Dennis Magnusson, Eric Schmid
Fotografia: John Andreas Andersen
Musica: Johan Söderqvist
Durata: 116’
Attori principali: Stellan Skarsgård, Kristoffer Joner, Benjamin Helstad

Una Russia glaciale e “desertica”, quella dell’estremo nord che si affaccia sullo stretto di Bering, è il luogo scelto dal regista Andrei Zvyagintsev per il suo ultimo film Leviathan. L'autore prende le mosse da un piccolo villaggio dedito alla pesca e a piccole attività commerciali per introdurre gradualmente i suoi protagonisti, pedine di un complesso gioco cinematografico d’ampio respiro che – riuscendoci in maniera sublime – intesse un discorso dialettico che si fa portavoce di un malessere dilagante e opprimente sulla vita della Russia odierna. 
Leviathan nelle sue primissime immagini mostra un vero e proprio paesaggio lunare le cui rive sono costellate da rovine: moli distrutti e imbarcazioni abbandonate. Qui è situata la casa di Kolia, meccanico fidato che vive con il figlio Roma e Lilya, la nuova compagna. Con il susseguirsi della vicenda emerge la volontà del sindaco Vadim di acquistare il terreno posseduto da Kolia per poter avviare la costruzione di esercizi commerciali ben più redditizi di una semplice officina; una volontà, quella del potere, capace di piegare le leggi al proprio fine.
Leviathan è così un film sulla Russia contemporanea – e su un certo “putinismo” machista – che non tenta, se non con sporadici accenni, un collegamento alla nazione che era ieri: statue e ritratti – gli Stalin e i Lenin, gli Yeltsin e i Gorbachev – sono relegati ai bordi delle inquadrature ideate da Zvyagintsev o sono usati per sparare colpi di fucile durante le feste campestri di famiglia.
La corruzione e il disordine odierno sono alla base di Leviathan, un mondo in cui è difficile realizzarsi e sognare: «è come vivere su un campo minato, questa è la sensazione con cui si vive qui. È molto difficile portare avanti un progetto […] se non si è ben invischiati nei valori e nel sistema. Questo sistema societario è l’eterna maledizione della nostra terra. Le idee del buon governo e del rispetto dei diritti individuali sono difficilmente affrontati. […] Ho da poco compiuto cinquant’anni e non ho mai votato, perché sono assolutamente convinto che in un sistema come il nostro sia un passo completamente privo di senso». (Intervista al regista rilasciata al The Guardian).
Il protagonista Kolia, seppur coadiuvato dall’amico di vecchia data Dimitri – avvocato arrivato in suo soccorso dalla capitale russa –, si trova sempre più solo a lottare e a scontrarsi con il mostro-stato, entità corrotta che tutto vuole e tutto può. Ecco dove l’allegoria del titolo scelto da Zvyagintsev trova il suo significato. Il leviatano hobbesiano, gigante simboleggiante la forma dello stato, che brandisce con una mano una spada (potere temporale) e con l’altra il pastorale (potere religioso), rappresenterebbe il Dio mortale che soggiacendo a un Dio immortale concede pace, difesa e libertà. Il gigante-stato formato dalla miriade dei suoi cittadini è però qui un mostro che si abbatte sulla vita del povero Kolia, incapace di resistere alla sua potenza.
La magnifica opera filmica di Zvyagintsev ha così il pregio di aprire il ventre del mostro, e filmare il ribollire degli scontri tra i cittadini impegnati a perseguire i propri interessi a discapito del quieto vivere, mostrando come la corruzione non sia percepita con vergogna dai governanti, ma che, in opposizione, possa essere anche un vanto. Accanto alle strutture statali vi sono inoltre rappresentanti di una chiesa venale e terrestre che mira alla legittimazione del potente per perpetrare i propri interessi.
Leviathan ha vinto il premio come migliore sceneggiatura allo scorso festival di Cannes, come miglior film in lingua straniera ai Golden Globes e come miglior film al London Film Festival Awards, ed è stato candidato all'Oscar. La sensazione è che il lavoro di Zvyagintsev possieda una grandeur abbacinante che si affranca da qualsiasi manicheismo e che coraggiosamente mostra la pochezza di tutti gli esseri umani. È proprio davanti a questa pochezza che la corruzione-flagello dello stato risulta ancora più colpevole: esso elude il suo compito di garante, per occuparsi colpevolmente dei propri sordidi interessi.

Emanuel Carlo Micali

Sezioni di riferimento: Eurocinema, Cannes 67, Film al cinema


Scheda tecnica

Titolo originale: Leviathan
Anno: 2014
Regia: Andrei Zvyagintsev
Sceneggiatura: Andrei Zvyagintsev, Oleg Negin
Fotografia: Mikhail Krichman
Musica: Philip Glass
Durata: 140’
Attori principali: Aleksey Serebryakov, Elena Lyadova, Vladimir Vdovichenkov

Polonia, 1962. Anna (Agata Trzebuchowska, alla sua prima prova cinematografica) è una novizia. Vive nel convento dove, come orfana, è cresciuta. Prima che prenda i voti, tuttavia, la madre superiora la invita a incontrare la sua unica parente ancora in vita, zia Wanda (Agata Kulesza), che negli anni si era sempre rifiutata di prendersi cura di lei. Pur con qualche perplessità Anna obbedisce, intraprendendo un viaggio che la porterà più lontano di quanto lei stessa possa pensare.
Wanda è speculare ad Anna: dura, pragmatica, dai modi e dalle parole spicce. La scoperta che Anna, in realtà, si chiama Ida, e che è ebrea, non accade come un colpo di scena, ma come l’inizio di un’avventura interiore. È solo la premessa di un film, apparentemente lineare ma estremamente complesso, che ruota tutto attorno alla scoperta dell’identità, non solo di Anna/Ida, ma di un’intera nazione.
Anna incontra Wanda come il suo unico legame con la famiglia di origine, e insieme a lei attraversa i luoghi del passato e del presente, andando in cerca di ciò che rimane dei suoi genitori e della memoria nascosta, mai veramente scomparsa, mai davvero perduta. Wanda non è solo la radice nella vita di Anna, il suo contatto con l’identità familiare e la portatrice delle ragioni dell’abbandono. La donna è sopravvissuta alla Seconda Guerra Mondiale e ora fa il giudice tra le macerie della Polonia, a cavallo di due regimi totalitari. Si è sporcata le mani, per così dire, e forse non si è mai perdonata per questo.
Al contrario, Anna è sempre vissuta in un contesto chiuso e lontano dalla storia, un luogo di preghiera e di ricovero per anime smarrite, avvolta in una incondizionata fede. È una creatura quasi inconsapevole di sé. Non conosce ciò che la circonda e del proprio passato conserva solo una sensazione di abbandono mai risolta, che ora deve però essere compresa ed elaborata perché la giovane possa compiere una scelta interiore totalizzante come consacrare la propria esistenza a Dio.
Wanda si presenta ad Anna come un’ipotesi del futuro che la ragazza avrebbe potuto avere e che la zia le ha risparmiato, in qualche modo. Wanda e Anna hanno bisogno, ora, di ritrovarsi e di riscoprire le reciproche identità, di fare pace con il passato, tornare nei disperati luoghi dell’orrore e nei sentieri della memoria, per interrogarsi e per ridiscutere la propria identità, le convinzioni religiose, il proprio profondo sentire.
Anche se il film, nell’affrontare il conflitto interiore di Anna rispetto alla scoperta di essere ebrea, tende a sottolineare più il valore del viaggio nella memoria, il regista Pawel Pawlikowski (già noto per l'ottimo My Summer Of Love), non manca di sottolineare le ombre che progressivamente emergono in un personaggio solo apparentemente risolto e lineare, in realtà combattuto prima dalle rivelazioni familiari, poi dalla scoperta di una nuova identità, infine cambiato dalla realtà, pronto per fare quel salto verso una diversa concezione della vita, autenticamente devota e sacra.
Nulla rimane nascosto. L’idea di memoria si lega spesso al dimenticare, perché è proprio da qui, dalla incapacità (o dalla paura) di mantenere vivo il ricordo di ciò che è stato, che essa si fa necessaria. In Ida, Wanda racconta la madre di Anna attraverso brevi stralci di vita, una fotografia, ricordi rievocati con nostalgia e dolore in parole e immagini. Tutta la storia sarà quindi ricostruita come un puzzle, accidentato e doloroso.
C’è poi il passato della Polonia, l’Olocausto, che in una ambientazione fredda e politica come quella dei primi anni ’60 risuona ancor più devastante e, per questo, maggiormente significativo. Anna e Wanda non vanno semplicemente alla ricerca della famiglia dispersa: tornano idealmente indietro nel tempo per riscrivere la propria storia, letteralmente scavare nelle terre che conservano le spoglie dell’Olocausto e del sacrificio, e illuminare finalmente la verità. Il viaggio rappresenta anche un’occasione per avvicinarsi al perdono ed espiare il peccato e la colpa. Si può allora capire per la prima volta il senso della Fede, tra boscaglie che all’alba svelano ogni mistero e si tingono vagamente dei colori del sole. La catarsi è espiazione.
Pawel Pawlikowski presenta Ida come un film su “identità, famiglia, fede, colpa, socialismo e musica”. Più in generale, per il regista, realizzare un film è un viaggio nell’ignoto. E anche le sue protagoniste compiono quel salto. Si muovono nella direzione della conoscenza, senza sapere esattamente dove arriveranno, dove il viaggio le porterà, se e quanto le cambierà.
Ida affronta la Storia in due modi diversi, complementari: la storia nel film e la storia del film. La prima è la rievocazione dell’Olocausto nell’esperienza di Anna e Wanda, nella tessitura del quadro storico generale attraverso il racconto del particolare. La seconda si rapporta più direttamente con le qualità e caratteristiche cinematografiche dell’opera. Nel suo approccio stilistico, Pawel Pawlikowski sembra voler guardare consapevolmente alla storia del cinema polacco, facendone propri gli insegnamenti. Il bianco e nero consegna il film a una dimensione quasi atemporale, come se provenisse dall’archivio del cinema di un qualche museo nazionale, pronto per essere riscoperto. Ida sceglie volutamente di rompere qualsiasi legame con l’oggi, per focalizzarsi solo sul passato, anche in termini artistici. Da più parti si è identificata nei primi lavori di Roman Polanski l’eredità cinematografica raccolta da Pawlikowski e trasmessa qui con successo. Ma c’è anche la straordinaria lezione di Andrzej Wajda, come l’attenzione dell’autore non tanto sui personaggi, quanto sulla loro relazione con l’ambiente. 
Gli spazi, interni ed esterni, sono frutto di una contraddizione. In questa Polonia che si occidentalizza (locali jazz, cantanti dalle acconciature alla moda) ma guarda ancora al socialismo (Wanda la “sanguinaria” ne è la prova vivente), il paesaggio – e la terra – ci dicono la verità di un’altra epoca: persone abbandonate, isolate in una campagna nebbiosa, umida, deserta; sullo sfondo, carri trainati da asini. Sono suggestioni che arrivano dirette allo spettatore, e i pochi dialoghi, inseriti con il compito di portare avanti la narrazione, risultano addirittura ridondanti.
Ida è immagine muta, che muove e che cambia. Una fotografia indelebile.

Francesca Borrione

Sezione di riferimento: Eurocinema


Scheda tecnica

Regia: Pawel Pawlikowski
Attori: Agata Trzebuchowska, Agata Kulesza
Sceneggiatura: Rebecca Lenkiewicz, Paweł Pawlikowski
Durata: 80'
Fotografia: Ryszard Lenczewski, Lukasz Zal
Musiche: Kristian Eidnes Andersen
Anno: 2013
Uscita italiana: 13 marzo 2014

Nella teoria della selezione naturale, Darwin prevede che (nell'ambito della diversità genetica) si abbia un progressivo aumento della frequenza degli individui con caratteristiche ottimali per l'ambiente di vita. Ebbene, se ciò è vero per i fringuelli delle Galapagos, la sopravvivenza del più adatto è oggi facilmente applicabile anche all’industria cinematografica, dove le diversità morfologiche e funzionali hanno portato alla formazione di un modello naturale su cui basarsi, al fine di una sopravvivenza prettamente economica. 
È il caso di lavori come Creation, un biopic atipico sulla vita di Charles Darwin, accantonato dalle grandi distribuzioni per la mancata garanzia di un cospicuo rientro monetario. Sono state infatti travagliatissime le vicende per la sua distribuzione nelle sale: presentato in anteprima al Toronto International Film Festival in Canada (il 10 settembre 2009) è uscito nei cinema del Regno Unito il 25 settembre, poi in Grecia, Olanda, Belgio e Svezia; drammatica è stata invece l’uscita negli USA, dove è stata necessaria una campagna a larghissimo spettro (stampa, raccolte di firme, social network…) da parte degli Evoluzionisti, che si sono impegnati a trovare un distributore americano, finché la Newmarket Films ne ha comprato i diritti. Il 22 gennaio 2010 è giunto quindi nelle sale americane, ma solo in pochissime grandi città (come New York, Los Angeles e poche altre), portando molte persone ad attraversare parecchi Stati per poterlo vedere. Nel nostro Paese invece, a cinque anni dalla prima uscita, non è mai arrivato.
Adattamento cinematografico del libro Annie’s Box (scritto dal bis-bis-nipote di Charles Darwin, Randal Keynes), il film ha un cast di tutto rispetto: uno dei volti più noti del momento, Benedict Cumberbatch, che affianca il premio Oscar Jennifer Connelly, moglie nella finzione e nella realtà di Paul Bettany, che a sua volta interpreta invece Charles Darwin. L'attore inglese sembra non sia stato scelto a caso: nel film del 2003 Master and Commander era un medico naturalista a bordo di una nave della marina inglese che, nel 1805, fece anche tappa alla Galapagos: un riferimento plateale al viaggio di Darwin sul brigantino Beagle (1831-1836).
Creation riguarda solo una piccola parte della vita di Darwin: quella che va dalla morte per tubercolosi della adorata figlia Annie (avvenuta nel 1851), quando la bimba aveva solo 10 anni, all’uscita de L’Origine delle specie, nel 1859. Per mezzo di numerosi flashback riguardanti soprattutto la vita in famiglia, con i figli e la moglie Emma, si delinea una figura inedita di Darwin partendo dalla sua umanità, combattuta tra due conflitti interiori: primo, il desiderio di pubblicare la sua teoria, incalzato anche dagli amici di sempre Joseph Hooker e Thomas Huxley, i quali gli ricordano che con la sua opera «You have killed God»; secondo, il problema della moglie Emma, profondamente religiosa, a cui Charles non riusciva a spiegare che la sua convinzione di rincontrare la piccola Annie in una vita ultraterrena sarebbe stata annullata dall’uscita del suo libro. 
Per mezzo delle ottime interpretazioni dei due protagonisti, specialmente di Paul Bettany (facilitato da un’incredibile somiglianza fisica con il personaggio), si crea un Darwin in bilico non solo tra scienza e religione, ma anche tra voglia di vivere e sofferenza estrema. Il protagonista riscopre le grandi domande dell’uomo, su se stesso e sulle verità: domande mai esplicitate ma rivolte, con estrema delicatezza del regista, a chi voglia ritrovarle tra gli avvenimenti di questa narrazione.
Lo studio sull’orangotango Jenny, mostrato quasi in parallelo alla storia della figlia Annie, vuole chiederci: è proprio vero che c’è differenza tra l’uomo e l’animale? Vedere e parlare con la figlia morta, o pensarla nella gioia del Paradiso: qual è la posizione più sensata? Qual è la risposta che la scienza può dare di fronte alla morte della figlia adorata? E la religione? «God moves in mysterious ways» dice la religione e la scienza è d’accordo, replicando che «He has endowed us, in all his blessed generosity, with not one but 900 species of intestinal worm».
Inquadrature poetiche raccontano il mondo microscopico come era studiato da Darwin, come egli lo vedeva e come lo ha cambiato per sempre. Così, oltre alla guerra della natura, alla carestia e alla morte, l'idea più esaltata che siamo in grado di concepire, c’è qualcosa di grandioso in questa concezione della vita che, da una forma iniziale così semplice, con le sue forme infinite, le più belle e meravigliose, si è evoluta.

Beatrice Paris

Sezione di riferimento: Eurocinema


Scheda tecnica

Anno: 2009
Regia: Jon Amiel
Sceneggiatura: John Collee
Attori: Jennifer Connelly, Paul Bettany, Jeremy Northam, Toby Jones, Jim Carter, Benedict Cumberbatch, Teresa Churcher
Fotografia: Jess Hall
Montaggio: Melanie Oliver
Durata: 108'

Conosciuto maggiormente come scrittore, grazie alla stesura delle sceneggiature di Reprise e Oslo, 31 agosto di Joachim Trier, Eskil Vogt rappresenta, assieme all’amico regista, il meglio della corrente scena scandinava. Allo stesso tempo rigoroso e rarefatto, il lavoro di Vogt riesce a perseguire un’idea di cinema introspettivo e fragile, di cui i “buchi testuali”, i silenzi e la mancanza di azione scenica sono segni distintivi. Blind – suo debutto registico – rappresenta un'evoluzione e una problematizzazione che cerca di investigare le oblique relazioni tra sguardo, conoscenza e fantasia.
L’opera di Vogt mette a nudo la nuova vita di Ingrid, ex insegnante che ha da poco perso la vista. La paura di uscire di casa e di relazionarsi con gli altri cresce, ma i suoi pensieri, immagini e suoni riempiono l’appartamento in cui è confinata, diviso con il marito Morten che si trova quotidianamente fuori casa per lavoro. Nonostante ciò, Ingrid sospetta che di tanto in tanto egli rimanga a casa, seduto sulla poltrona, a fissarla, studiarla. 
Einar ed Elin, altri personaggi che abitano l’ambigua realtà della protagonista, condividono, uno in un modo, una in un altro, certe difficoltà a relazionarsi con il prossimo e l’esterno: il primo è un assuefatto fruitore di pornografia che ama le donne con i capelli lunghi, ma è troppo timido per stringere una relazione reale e sincera; la seconda vive nel palazzo di fronte ad Einar e non ha nessuno a parte la figlioletta che, però, passa la maggior parte del tempo in compagnia del padre. Entrambi condividono una situazione di solitudine in cui Morten, marito di Ingrid, irromperà con risultati grotteschi – addirittura comici – e surrali, generando per lo spettatore un momento di comprensione.
L’opera filmica di Eskil Vogt, lontano dalla mano esperta di Joachim Trier, è personalissima e, nonostante lo scarso budget e una certa ambizione più che comprensibile per un debutto alla regia, si incentra su un possibile monologo interiore della meravigliosa e algida protagonista – interpretata da una perfetta Ellen Dorrit Petersen –, che ambisce alla messa in discussione del visibile inteso come reale. Ciò che vediamo è dunque reale? Ciò che lo spettatore osserva è altrettanto reale e portatore di conoscenza? Queste sono le domande che durante la visione vengono poste da Blind: grazie alla cecità della protagonista possiamo riflettere sulla consistenza delle immagini e sul loro valore.
«Dicono che la mia capacità di visualizzare scomparirà nel tempo, dopo che il nervo ottico si sarà atrofizzato. Voglio rallentare questo processo impegnandomi ogni giorno. Ho chiesto a mio marito se il centro commerciale è blu o bianco, […] ma non è importante ciò che è reale finché riesco a immaginarlo». Questa frase, che si chiude sulla ripresa in dettaglio dell’occhio di Ingrid, è la chiave di lettura con cui avvicinarsi al suo mondo, i suoi luoghi e i suoi personaggi. Questi ultimi diverranno lungo la durata del film chiari riflessi ed estensioni dell’immaginario e delle paure inconsce della protagonista.
Vogt gioca con la sua opera prima, mischia in continuazione le carte – sperimentando in maniera forse naif con il montaggio finale – ma realizza un film acuto e interessante, che mostra quanto ci fosse di suo nelle precedenti collaborazioni con l’amico e collega Trier e fa sperare più che in bene per il prossimo Louder Than Bombs, primo film “americano” in agenda per questa magnifica coppia.

Emanuel Carlo Micali

Sezione di riferimento: Eurocinema


Scheda tecnica

Titolo originale: Blind
Anno: 2014
Regia: Eskil Vogt
Sceneggiatura: Eskil Vogt
Fotografia: Thimios Bakatakis
Musica: Henk Hofstede
Durata: 96’
Attori principali: Ellen Dorrit Petersen, Vera Vitali, Henrik Rafaelsen, Marius Kolbenstvedt

Siamo a Londra, è il 1962 e il mondo è in rivolta. C’è la guerra fredda, il timore del nucleare si è condensato in ossessione, le famiglie stanno esplodendo, le donne rivendicano la propria esistenza. C’è anche una generazione adolescente e consapevole, schiacciata nel mezzo di questi tempi convulsi e ribelli, convinta di poter cambiare le cose.
Ginger (Elle Fanning) e Rosa (Alice Englert) sono amiche per la pelle. Unite dal desiderio di crescere, di sentirsi grandi, di proclamare la propria indipendenza e l’autonomia del pensiero attraverso la partecipazione politica. Ginger e Rosa sono i fiori più puri di una generazione nata sulle rovine di Hiroshima, non ancora accettata dalla classe dirigente ma ansiosa di far sentire la propria voce, di fare la differenza. Questi sono anche gli anni della rivoluzione sessuale, ma nella famiglia di Ginger i germi del femminismo non sono ancora sbocciati.
La madre di Ginger, Natalie (Christina Hendricks), con la sua bellezza repressa e avvilita dalla vita casalinga, non è certo ciò che il padre, Roland (Alessandro Nivola), professore e intellettuale tutto pensieri e sregolatezza, desidera vicino a sé. E quando Rosa si fa attrarre nella sua rete suadente tutta scrittura e dotte riflessioni sull’anarchia, e tra i due nasce una relazione appassionata e sconveniente, la vera bomba scoppia nella rete familiare, dentro la fitta e sottaciuta rete di rapporti emozionali, intimi, privatissimi.
La bomba non è nella paura della guerra, o nelle marce pacifiste. È nella delicata sessualità di due teenager desiderose di scoprirsi; è nella maturità sfrontata di Rosa, narcisista e precoce, la cui evoluzione è vista attraverso gli occhi dell’amica tradita e ferita. Ginger, la radicale con i capelli infiammati, osserva impotente la famiglia sfasciarsi, e il mondo rotolare verso un’immaginaria guerra tra superpotenze. L’impegno politico le farà credere di poter rovesciare le sorti dell’umanità e insieme anche la propria vita inespressa, ma ciò di cui la piccola ha bisogno è solo un padre e una madre, un’amica del cuore e un po’ di incondizionato amore.
Sally Potter non è certo nuova al racconto di eccentriche, indefinibili personalità calate in un ambiente storico che al contempo respinge e attira. Orlando (1992) è stata senz’altro l’opera che meglio ha saputo descrivere e definire il mondo della regista e i suoi personaggi senza confini e restrizioni. Forse la Potter si era un po’ persa, in questo viaggio dentro le infinite sfumature di Orlando, ma con Ginger & Rosa è riuscita a elaborare in una forma nuova gli argomenti a lei cari, quelli che hanno significato la fortuna del suo cinema.
Non c’è allora bisogno di una Tilda Swinton che cambi veste e cambi pelle, quando la parabola attorno alla scoperta femminile del sé può toccare i volti e i corpi di due giovanissime, irresistibili attrici dentro l’inconsapevole ruota della sessualità. Esplicita, negata, cercata, voluta. Come in Orlando, le costrizioni sociali favoriscono la ribellione, e la casa di vetro nella quale la famiglia perfetta si nasconde finisce con il mostrare tutte le sue crepe. La donna angelo del focolare non esiste, è un’invenzione, una convenzione. E non esiste il principe azzurro, ma solo un ventenne assorbito dal fervore politico, o un uomo in cerca di consolazione. Il mistero dell’attrazione. Ginger e Rosa si tradiscono e mai rimarginano le ferite per una sorellanza perduta.
Sally Potter dipinge un quadro in cui tutte le donne sembrano vittime della propria epoca, schiave di una società maschilista e patriarcale che rigetta ogni figura femminile come simbolo di arrendevolezza e inconsistenza. Solo il personaggio di Bella (Annette Bening), intellettuale anticonformista e consapevole, sembra salvarsi dal fascino velenoso del pavido Roland. È lui, forse, l’uomo-tipo dell’era femminista: intelligente e cosciente di sé, attratto da ogni donna ma di più innamorato della propria (presunta) grandezza, in perenne conflitto con la freudiana idea della madre, fondamentalmente incapace di accettare il tempo che passa, disperatamente in cerca dell’immortalità.
L’unica certezza, il solo punto di riferimento stabile nel terremoto familiare e sociale di Ginger, è rappresentato da una coppia gay, Mark (Timothy Spall) e Mark 2 (Oliver Platt), capaci di offrire un porto sicuro e quel po’ di ascolto e comprensione necessaria a una adolescente in crisi.
La sfera emozionale è carica e incandescente in questo melodramma costruito attorno alla metafora della catastrofe nucleare, e all’attesa per uno scoppio che alla fine avviene, con parole e lacrime, tra le mura domestiche. Il climax è forte e sovraccarico, troppa carne al fuoco in una sola, ricchissima scena dalle tinte teatrali. I personaggi confluiscono in un finale à la Douglas Sirk, d’effetto benché inappropriato rispetto ai toni complessivi della vicenda.
A rendere Ginger & Rosa qualcosa in più di un sentimentale dramma storico, contribuisce una fotografia ricercata e sfumata tra i due grandi temi del film: da un lato la Londra industriale, battagliera, urbana, tutta fumi, grigiore, macchinari e virate blu; dall’altro l’universo fiammeggiante di Ginger (nella continua elaborazione degli interni secondo la lezione di Edward Hopper), che colora ogni ambiente con la sua chioma rossa, simbolo di un carattere indomabile, forse, ma anche eredità di una madre cui è più legata di quanto vorrebbe.

Francesca Borrione

Sezione di riferimento: Eurocinema


Scheda tecnica

Regia: Sally Potter
Sceneggiatura: Sally Potter
Anno: 2012
Attori: Elle Fanning, Alice Englert, Timothy Spall, Alessandro Nivola, Christina Hendricks, Annette Bening
Fotografia: Robbie Ryan
Durata: 89'

La morte in diretta – opera che Tavernier realizza fra il 1979 e il 1980, ispirandosi al romanzo The Continuous Katherine Mortenhoe di David G. Compton (1974) – presenta, già nel titolo, un paradosso e una contraddizione, che però costituiscono uno dei nuclei portanti della dialettica che il film sviluppa fra cinematografo e televisione, nonché dei loro diversi modi di rappresentazione del reale. Peraltro risulta in gioco, ancor più marcatamente, la contrapposizione fra il cinematografo – come strumento di critica oltre che di vera e propria analisi politica – e la società contemporanea, (1) apparentemente addomesticata, ma in realtà quanto mai ferina e primitiva.
Il paradosso consiste nel fatto che l’esperienza della “morte in diretta” è quanto di più effimero e sfuggente l’occhio umano e la sua coscienza possano cogliere, in quanto si tratta di un istante, il vertice estremo della vita e anche la sua conclusione, quindi un’esperienza che, se è effettivamente tale, risulta comunque estremamente contratta nel suo accadere. Una “punta di presente”, per usare un’espressione deleuziana, e un frammento di reale, che annientano indelebilmente le vite degli uomini, ma che sfiorano soltanto le loro percezioni dell’evento in sé. Manifestandosi, quindi, la fine del vivente come un momento sostanzialmente privo di durata, per arrivare a costituire la materia per una trasmissione televisiva – un vero e proprio reality show, così come è nelle intenzioni del boss televisivo Vincent Ferriman (Harry Dean Stanton) – non potrà trattarsi della morte della donna-cavia scelta per l’occasione, Katherine (Romy Schneider), ma della sua agonia: la (parte conclusiva della) vita in diretta. La sua morte dovrà sancire soltanto il gran finale dello show, il cui titolo, Death Watch, la dice lunga sulle intenzioni degli ideatori. Sarà quindi l’oscenità della malattia, della contrapposizione fra una persona che ancora desidera vita e amore, da un lato, e il suo corpo che non regge, dall’altro, scosso dal dolore e dalla perdita di controllo delle proprie funzioni, a costituire l’esca per il pubblico della trasmissione. 
La contraddizione si situa invece nell’attesa di un evento – a cui il titolo già sembra preparare lo spettatore – che viene continuamente posticipato, rinviato fino a non realizzarsi o, meglio, che accade fuoricampo, nel finale del film, quando Katherine morirà lontano dalle telecamere, contraddicendo perciò le regole stesse di ogni reality e di ogni diretta televisiva: la visibilità totale e il rifiuto incondizionato verso tutto ciò che non è inquadrato/inquadrabile, cioè verso l’invisibile. Questa negazione della visibilità totale del mondo, per riaffermare la difficoltà nel tracciarne l’architettura definitiva, è contigua a tutta una serie di ambiguità e di modificazioni o capovolgimenti di senso, che rinviano, in modo crescente e progressivo per tutta la durata della pellicola, alla costitutiva problematicità, doppiezza e inafferrabilità del reale, di cui forse solo il cinema appare in grado di rendere la complessità. 

1) Il film è ambientato in un futuro contiguo all’epoca in cui viene girato, quindi ci parla non solo temporalmente, ma soprattutto profeticamente dell’oggi, come solo le migliori opere di fantascienza distopica riescono a fare.

Fin dalla sequenza di apertura, si assiste a uno slittamento del senso tramite una doppia evocazione, che si serve di una doppia metonimia e di una doppia metafora: una ragazzetta (2) dai capelli rossi gioca con una fune all’interno di un cimitero. Il senso della dialettica qui presente è cristallino: la fanciulla simboleggia l’inizio della vita in contrasto con il luogo per eccellenza dove risiedono i morti (il cui rimando simbolico, metaforico e metonimico è altrettanto limpido). C’è però qualcosa di più in questa sequenza, dato che l’autore sembra già avvertire lo spettatore che la morte costituirà uno degli orizzonti dell’opera, ma in absentia (e nel cinema tutto è in differita, quindi, in qualche modo, assente) o tramite un’implicazione (prevalentemente linguistica, in questo caso). I mutamenti di segno e di senso di oggetti, situazioni, comportamenti e personaggi proseguono, rimandando sovente ciò che si vede ad altri (talora opposti) significati o possibili verità.
Ecco allora che lo specchio – installato nello studio medico, nel quale Katherine viene messa al corrente dal suo dottore (in combutta con l’emittente televisiva che ha ideato il reality) dell’irreversibilità della sua malattia e dietro il quale si celano Ferriman e Roddy (Harvey Keitel) per osservare (e filmare, nel caso di Roddy) il colloquio – non è un vero specchio, ma uno schermo trasparente dal lato di chi guarda, una superficie normalmente riflettente dal lato di chi è osservato. Così come gli occhi di Roddy non sono occhi, ma – in seguito all’operazione-esperimento da lui subita (3) – microcamere organico-meccaniche, che registrano ottusamente tutto ciò che lui osserva, mettendo in discussione radicalmente qualsiasi certezza circa la distanza che separa l’uomo dalla macchina.
Roddy non è l’uomo con la macchina da presa, ma l’uomo-macchina da presa, pur continuando ad agire, sentire, pensare, almeno in molti casi, come un essere umano. Allo stesso modo, il medico curante di Katherine non è un vero medico (almeno secondo il giuramento di Ippocrate), ma un assassino, in quanto le prescrive un medicinale, il quale in realtà è il veleno che le causa la malattia (4) che dovrà condurla alla morte. La malattia, conseguentemente, non è tale, dato che la donna è totalmente sana, prima di iniziare la “cura”.

2) Sovente Tavernier fa ricorso alla presenza di fanciulli negli incipit dei suoi film, come ad esempio ne L’orologiaio di Saint-Paul (1974), Che la festa cominci…(1974), I miei vicini sono simpatici (1977), Colpo di spugna (1981). A tal proposito si veda anche la monografia di Sergio Arecco Bertrand Tavernier, Il Castoro Cinema, Milano 1993.
3) Anche l’operazione subita da Roddy – personaggio-chiave per la costruzione en abîme del film, sia per quanto riguarda il cinema in sé, che per quanto concerne gli slittamenti di sguardo, senso e linguaggio nel rapporto col mezzo televisivo – è, in un qualche modo, doppia: neurologica (il suo cervello e il suo sistema nervoso fungono da dispositivo di registrazione) e oftalmologica (i suoi occhi costituiscono gli obiettivi).
4) È possibile rintracciare, nel gioco a incastro istituito da Tavernier, un rimando alla doppiezza e ambiguità dell’etimo greco della parola pharmakon, che indica sia il veleno che l’antidoto (o medicina).

Un labirintico gioco di specchi deformanti. Un gioco che persiste e si estende senza avere, di fatto, soluzione di continuità. Quando Katherine si reca nell’ufficio di Ferriman per firmare il contratto per il reality, sembra avere un malore, che in realtà è simulato: è una pantomima che ha lo scopo di gettare tutto il disprezzo della donna addosso al meschino individuo e di mostrargli i rischi che egli sta correndo a causa della sua ambizione. Il contratto stesso non verrà rispettato (perdendo quindi il suo significato giuridico), in quanto Katherine, poco dopo averlo firmato, tenterà di fuggire.
È qui che entra in scena pienamente il personaggio di Roddy, che innesca tutta un’altra serie di elementi di squilibrio e instabilità. Il suo compito è quello di riprendere (in ogni senso) Katherine, per conto degli ideatori del reality, senza che lei ne sia consapevole: lo spettacolo del reale in diretta, con un personaggio, la donna, che si offre all’occhio-cinepresa di Roddy con spontaneità e senza le sovrastrutture della recitazione, vale a dire dell’atteggiamento, altrettanto spontaneo, di chi, sapendo di stare davanti a un apparecchio di ripresa, genuinamente mette in scena se stesso, cioè recita. (5)
L’importanza di Roddy si accresce, agli occhi dei suoi mandanti, una volta che Katherine tenta di fuggire, ma invano, visto che proprio Roddy le si mette alle calcagna, mostrando un impulsivo e naturale interesse per lei. Questo interesse, inizialmente menzognero, sembra mutare, a mano a mano che il film procede, in un sentimento autentico, anche se continuamente smentito dalle immagini di Katherine prossima all’agonia, che Roddy, più o meno volontariamente poco importa, continua a girare: infatti, bastano la sua presenza e il suo sguardo perché le cose, tutte quelle su cui si posano i suoi occhi, siano registrate ed entrino nei circuiti di diffusione del network. Anche quando Roddy appare pentito del suo operato e, durante un momento della fuga con Katherine, getta la torcia che gli consentirebbe di salvare la propria vista e le immagini per il reality, subito dopo si pente e si mette a cercarla disperatamente: l’uomo-cinema non può esistere senza luce. (6)
Si noti anche la differenza decisiva fra questo uomo-macchina e le normali cineprese meccaniche: il primo riprende solo se e quando vede, le seconde riprendono sempre ciò che non vedono. In questo continuo susseguirsi di azioni e di elementi che conducono al contrario di ciò che inizialmente appaiono, interviene anche Katherine, che gli ritrova la torcia (anche perché ignara del suo utilizzo), mentre egli sta letteralmente brancolando nel buio. Anche in questo caso, però, l’esito è opposto rispetto all’azione compiuta: la cecità dell’uomo è ormai sopraggiunta e con essa anche il game over per la trasmissione.
Con la cecità di Roddy, a predominare sugli schermi del network è lo schermo nero, il fuoricampo, la realizzazione del precetto baziniano, per cui la morte (così come l’orgasmo sessuale) è irrappresentabile. Bazin: “La realtà che il cinema riproduce a volontà e che organizza è la realtà del mondo nel quale siamo inclusi […]. Io non posso ripetere un solo istante della mia vita, ma uno qualsiasi di questi istanti il cinema può ripeterlo indefinitamente […]. Ora, […] per la coscienza nessun istante è identico a un altro […]. Ma due momenti della vita sfuggono radicalmente a questa concessione della coscienza: l’atto sessuale e la morte. L’uno e l’altro sono alla loro maniera la negazione assoluta del tempo oggettivo: l’istante qualitativo allo stato puro. Come la morte, l’amore si vive e non si rappresenta […] o almeno non lo si rappresenta senza violazione della sua natura. Questa violazione si chiama oscenità. La rappresentazione della morte reale è anch’essa un’oscenità, non più morale come nell’amore, ma metafisica. Non si muore due volte.” (7)

5) L’apparente ossimoro della recitazione spontanea non riguarda, beninteso, chiunque si trovi di fronte a una macchina da presa. Infatti gli attori cinematografici, su un set, recitano, aderendo sempre e comunque a una dimensione di finzionalizzazione del reale, per trascenderlo oppure per svelarne le pieghe più riposte. Diverso è il caso di chi si trovi di fronte a un obiettivo fotografico o televisivo: la spontaneità richiesta per contratto finirà, sovente, col trasformarsi in un (over)acting, non di rado inconsapevole. 
6) Secondo i precetti che gli vengono elargiti dal medico che lo visita dopo l’impianto, egli non può mai stare al buio, pena la perdita della vista e, con essa, della propria capacità di riprendere. Egli deve quindi portare sempre con sé una piccola torcia tascabile per non rimanere mai totalmente nell’oscurità.
7) A. Bazin, Morte ogni pomeriggio in Id., Che cosa è il cinema?, tr. it., Garzanti, Milano 1973, 2^ rist. nella collana Garzanti Elefanti 2004, pp. 31-32.

Naturalmente le parole baziniane, se valgono per il cinema, hanno un peso equivalente, se non maggiore, nei confronti della televisione. Katherine morirà una volta soltanto, lontano dalle telecamere televisive, ma anche dalla cinepresa di Bertrand Tavernier, portando all’ennesima deviazione del senso. Una deviazione che, in questo caso, coincide con lo smentire, da ogni punto di vista, il titolo del film (come già detto sopra). 
Tutta questa lunga serie di elementi indica, anche nell’ultima decisiva occasione della morte fuoricampo, come il regista lionese, anziché tracciare una linea retta del senso del reale, giochi con i rimandi, le allusioni, le contraddizioni e i mezzi della propria arte, per rendere evidenti le opacità e le asperità del reale stesso nonché di un discorso/rappresentazione su di esso, che mai possono giungere a una quieta e definitiva riconciliazione.

Gian Giacomo Petrone

Sezione di riferimento: Eurocinema


Scheda tecnica

Titolo originale: La Mort en direct
Anno: 1980
Durata: 128’
Regia: Bertrand Tavernier
Soggetto: David G. Compton (dal suo romanzo: The Continuous Katherine Mortenhoe, 1974)
Sceneggiatura: Bertrand Tavernier, David Rayfiel
Fotografia: Pierre-William Glenn
Montaggio: Michael Ellis, Armand Psenny
Musica: Antoine Duhamel
Interpreti principali: Romy Schneider, Harvey Keitel, Harry Dean Stanton, Max von Sydow