Nessuna allusione, implicazione, allegoria in questa riuscitissima opera prima di Jeffrey C. Chandor. In Margin Call prende forma una poderosa e puntigliosa ricostruzione dei meccanismi perversi che regolano il folle mercato dei titoli azionari e le dinamiche scellerate dell’alta finanza. Anno 2008, un giorno qualsiasi all’interno della sede di un istituto di investimento a Wall Street, New York; un giorno qualsiasi che diviene il giorno della postmoderna apocalisse globale, il punto di non ritorno per il sistema economico capitalista.
Il rispetto dell’unità di tempo e di luogo, con cui Chandor scandisce il succedersi degli eventi, oltre a conferire compattezza narrativa riesce anche a esprimere compiutamente il prima e suggerire il dopo della più rovinosa débâcle del capitalismo mondiale nell’era contemporanea, senza delinearne le coordinate complessive e soprattutto gli esiti ormai noti e, già all’epoca della realizzazione (il primo ciak è del giugno 2010), al limite del cliché. Decadenza e dissoluzione istantanee di un apparato economico che, vista la propria iperbolica inconsistenza, può deragliare in un nanosecondo, può collassare nel tempo di un sorriso, nel giro di una nottata. 2008-2010: due anni che sembrano venti, tanto sono cambiati gli orizzonti complessivi dell’umanità e tanto il prima e il dopo, appunto, sembrano due universi distanti e non comunicanti; un film di oggi e sull’oggi, che a suo modo è già inevitabilmente un pezzo di antiquariato, un film-documento di (prei)storia.
Oltre a delineare in tempo reale il collasso del nostro mondo, attraverso l’indovinata sineddoche del colosso finanziario senza nome, vero protagonista della vicenda, Moloch qualsiasi di una crisi in realtà con innumerevoli epicentri, Margin Call costruisce un vigoroso affresco anche dello spazio reale in cui prendono forma i destini dell’umanità ignara. Il grattacielo, che funge da (quasi) esclusiva zona per il dipanarsi degli eventi, costituisce un non-luogo stratificato e gerarchizzato, dal quale il resto del mondo è bandito, per formare un fuoricampo persistente, che innesca lo scambio fra reale e virtuale.
Tempo reale e spazio reale, in questo contesto, esprimono l’altra faccia dello specchio, il riflesso della realtà, che diviene inquietantemente concreto, prossimo, sostituendosi a essa: un tempo senza spessore e durata, un presente in continuo ritardo rispetto a se stesso, nel quale, da un istante all’altro, muta la natura delle cose e scaturisce un futuro che è già morto, che non è altro che l’evanescente riverbero di un orizzonte di senso e di evoluzione; uno spazio disaggregato, distante, gelido e mortifero, dove simulacri di uomini agiscono e discutono attorno al nulla assoluto, un nulla che si approssima come una voragine pronta a risucchiare il mondo.
Le real people, le persone reali/normali evocate in uno dei dialoghi del film, non sono altro che casualties meramente numeriche e inevitabili, pallide ombre che si attenuano di fronte al potere incontrollabile della macchina finanziaria. Una macchina che si regge – ulteriore sconfinamento del virtuale nella realtà – su complicatissime equazioni, le quali, anziché fungere da rappresentazioni numeriche dirette della realtà medesima, ne risultano totalmente slegate; anzi, là dove essa sfugga al loro controllo, là dove l’andamento fattuale dell’economia non corrisponda ai parametri astratti della matematica, sarà quest’ultima a stabilire le regole. Non si può, però, barare con la realtà; ecco perché la finanza è costretta a barare coi numeri, la cui consolidata e irreversibile egemonia comporta l’eliminazione di tutto ciò che nella realtà stessa risulta eccedente, come l’imperfetta umanità, ad esempio. Il baudrillardiano e profetico “delitto perfetto”, vale a dire l’obliterazione del mondo da parte del virtuale, sembra trovare piena conferma anche in questo rapporto aberrante fra concretezza della vita e astrattezza del calcolo, dove quest’ultimo – caos di segni senza più alcun referente – diviene la matrice, l’archetipo, l’idea a cui la realtà deve uniformarsi o, se non ne è in grado, scomparire.
La società delle merci, vale a dire il capitalismo classico, pur nelle sue infinite storture e sperequazioni, traeva la propria forza dalla diffusione di beni reali, magari superflui, ma pur sempre concreti, tangibili; la società dello spettacolo di debordiana memoria, la società dei simulacri e della realtà virtuale (un ossimoro degno di Orwell) di Baudrillard, in tutte le loro derive e di cui la finanza neocapitalista contemporanea risulta una delle espressioni più truci e riuscite, trovano invece il proprio baricentro proprio nell’assenza, nel proliferare di segni autoreferenziali e privi di ogni contatto fattuale col mondo, che occhieggiano sornioni dai monitor dei computer troneggianti negli uffici dei nuovi decisori.
Le merci, in quanto beni e oggetti di consumo, scompaiono – o, almeno, smarriscono una parte consistente della loro importanza, del loro valore di mercato – assieme agli acquirenti, sempre più impoveriti, così come il denaro sonante trova la propria (de)realizzazione nelle impalpabili vesti di moneta elettronica inconsistente e, il più delle volte, inesistente. Non solo si assiste, quindi, in generale, a un progressivo annientamento del capitalismo tradizionale a favore di quello postmoderno e fantasmatico della finanza elettronica, ma anche al capovolgimento del rapporto fra parte e tutto, fra mondo della finanza e mondo in generale, con un ulteriore slittamento del senso e della verità dai templi del potere (le elefantiache, lussuose e ipertrofiche sedi a tenuta stagna, dalle quali l’esterno è totalmente escluso, dove i nuovi decisori svolgono le loro, letteralmente, esoteriche sedute di lavoro) al santuario scorporato dei computer, vero e proprio campo di battaglia e di sterminio, dove milioni di vite vengono spazzate da un click.

L’infernale e irreversibile meccanismo su cui poggia le proprie fondamenta il capitalismo finanziario odierno viene illustrato brillantemente in Margin Call già a partire dall’espediente narrativo che muove il racconto: il licenziamento di alcune decine di analisti di un istituto finanziario di Manhattan, fra cui Eric Dale (Stanley Tucci). Eric è a capo di una squadra all’interno dell’ufficio di “analisi dei rischi”, il cui unico compito è quello di vigilare sulla tenuta e il funzionamento dei movimenti commerciali della propria azienda: una macchina finanziaria il cui carburante sono i titoli e le azioni venduti o comprati e il cui motore funziona grazie al movimento stesso di tali titoli e azioni.
Una volta licenziato, egli trasferisce i dati di una ricerca condotta personalmente e ancora incompiuta a un giovane sottoposto, Peter Sullivan (Zachary Quinto), il quale, nel giro di una nottata, scopre la “tossicità” dei prodotti finanziari commerciati dall’azienda. Emergono qui in modo limpido alcune delle dinamiche di base del capitalismo finanziario: la gestione ottusamente meccanizzata delle risorse umane, vale a dire l’inquadramento degli esseri umani in puri automatismi statistici e collettivi, dove l’individuo atomizzato non conta più nulla, anche se il suo lavoro, come nel caso di Eric, si rivela essenziale per il funzionamento dell’intero sistema; l’incontrollabilità effettiva della macchina, il cui motore, una volta avviato, la fa viaggiare a una velocità talmente folle da farne risultare impossibile sia il controllo, sia l’arresto. Una volta lanciata, la macchina diabolica della finanza non può essere fermata, pena lo sfracellarsi di tutti coloro che le stanno a bordo, cioè del mondo intero. I cosiddetti analisti dei rischi possono soltanto constatare che i dispositivi di autoregolamentazione del sistema funzionano o al contrario – senza alcuna possibile ed efficace reazione – che stanno conducendo alla catastrofe.
Una volta diffusa, all’interno dell’edificio, la notizia che il disastro è imminente, cominciano a mobilitarsi via via, con progressione geometrica, le figure più importanti dell’azienda e così, poco alla volta, si rivelano i vari piani di cui è composto l’edificio, dove a una maggiore altezza corrisponde un maggior grado gerarchico. Non solo: mano a mano che si sale di grado si nota come cambino il linguaggio, le competenze e la visione dell’insieme di ciascuno dei personaggi coinvolti. Quando il grande capo John Tuld (1) (Jeremy Irons) presiede la riunione indetta per tentare di risolvere l’emergenza, la prima cosa che richiede agli astanti è la chiarezza espositiva: “Just speak in English”, “ditelo in parole povere”, segno che egli, pur essendo uno dei decisori supremi, non capisce alcunché di numeri, cifre e calcoli. 

1) Il cui cognome riecheggia, non casualmente, quello di Fuld, CEO di Lehman Brothers dal 1994 fino al 2008 .

Tuld è infatti uno stratega, il più importante, che però non ha alcuna competenza tattica – così come i suoi secondi – mentre invece i gradi più bassi, menti fra le più eccelse nel campo matematico, precettate facilmente già fin dall’università con la promessa di lauti guadagni e magnifiche carriere, sono ottimi tattici a cui manca la visione dell’insieme. 
La Torre di Babele sta per crollare anche per una questione di incomunicabilità linguistica, oltre che per una totale e letterale discrepanza fra punti di vista: chi crea i prodotti finanziari – cioè i titoli, le azioni e quant’altro – da immettere sul mercato (i tattici) non conosce nulla del mondo reale, ma capisce unicamente l’algida perfezione auto-sussistente delle formule matematiche, la cui applicazione riguarda però la concretezza di una realtà nella quale le variabili imprevedibili e le imperfezioni superano continuamente l’astratto equilibrio dei numeri; chi decide come utilizzare i prodotti finanziari (gli strateghi) conosce l’andamento dei mercati e la psicologia degli investitori, ma non la struttura e l’essenza di ciò che viene venduto e comprato.
Nella nefasta circostanza, l’unico scopo degli strateghi diviene quello di vendere, cioè di liberarsi dei mucchi di titoli tossici che l’azienda possiede e sui quali si fonda la propria ricchezza, cedendoli, a prezzi stracciati, a inavveduti acquirenti. L’amletico (ma neppure tanto) dilemma diviene, per queste venefiche figure, improvvisamente cristallino: implodere su se stessi, liberando il mondo dalla loro presenza – che pure e comunque lascerebbe tracce indelebili del loro infausto passaggio – o sopravvivere (sia pure perdendo quote importanti di ricchezza e potere), distruggendo il mondo. La fine è nota.

Gian Giacomo Petrone

Sezione di riferimento: America Oggi


Scheda tecnica

Anno: 2011
Durata: 109’
Regia e sceneggiatura: Jeffrey C. Chandor
Fotografia: Frank De Marco
Montaggio: Pete Beaudreau
Musiche: Nathan Larson
Interpreti principali: Jeremy Irons, Kevin Spacey, Stanley Tucci, Zachary Quinto, Demi Moore, Paul Bettany

Dopo essersi fatto conoscere nel mondo del cinema indipendente con la commedia a tinte horror Murder Party, Jeremy Saulnier si è dedicato a un progetto molto personale, presentato al Torino Film Festival 2013 e da lui diretto, scritto e fotografato. Blue Ruin è un revenge movie teso e affilato, un film in cui dalla prima all’ultima inquadratura vediamo il concretizzarsi di un desiderio di vendetta. Senza preamboli assistiamo allo svolgersi degli eventi, in una scia di sangue che parte dal passato e, attraverso una preparazione grottesca e un insano desiderio di rivalsa, porta alla violenza e all’aberrazione umana che questo sentimento genera.
Dwight è un senzatetto che vive di espedienti. Barba lunga e vestiti luridi sono i segni di una vita passata per la strada, a frugare nella spazzatura, a lavarsi nei bagni delle case vuote, a dormire nella sua vecchia Pontiac blu. Capiamo come sia giunto a questa condizione quando il protagonista scopre che un uomo sta per uscire di prigione; la persona che anni prima ha ucciso i suoi genitori sta per tornare in libertà.
Per Dwight la cosa è inaccettabile, e l’evento che anni prima lo aveva gettato nella vita miserabile che conduce adesso gli ridà forza, spingendolo verso un incontrollabile desiderio di pareggiare i conti e uccidere quella persona che la legge ha lasciato andare.
Nel momento in cui la narrazione sembra configurarsi come il tipico revenge movie, il film prende diverse svolte inaspettate. La pellicola affronta in modo originale e sorprendente un tema come la vendetta privata, ampiamente sfruttato dal cinema, con sguardo diverso e con intuizioni vincenti. Dwight è un uomo normale e non un feroce assassino, la sua è un’impresa per la quale non è tagliato, il suo procedere è a volte grottesco. Esiste una marcata dicotomia fra il desiderio di rivalsa del protagonista e la sua inesperienza o incapacità di portare avanti un progetto di vendetta e violenza.
Non assistiamo a un’impresa lucida e calcolata il cui climax è il confronto fra i due protagonisti, ma a una lenta messa a punto di un piano poco calcolato da parte del più improvvisato degli assassini, dove il culmine della vicenda non è solo l’appagamento della sete di vendetta, ma anche le atroci conseguenze che essa genera. Saulnier mette in scena con originalità un protagonista inadatto per la missione cha ha da compiere ma quanto mai determinato a portare a termine il suo obiettivo. Un uomo già caduto in un baratro che rischia di sprofondare sempre più in basso; un simbolo dell’uomo comune coinvolto in una spirale di morte e assassinii; una persona normale alle prese con la pianificazione di un omicidio.
Macon Blair, protagonista di questo film atipico, offre una performance intensa che si destreggia fra il grottesco e la lucida follia che pian piano sostituisce la rabbia e la voglia di rivalsa, motore iniziale dell’azione. Presente in quasi tutte le scene del film l'attore sostiene con ottime doti espressive l’evoluzione drammatica del personaggio.
Saulnier racconta la sua storia con originalità, smontando e sovvertendo i canoni del film di genere, prendendosi tempo, dosando il ritmo, creando una tensione interna che non abbassa mai la soglia di attenzione. Il risultato è un film crepuscolare e claustrofobico nell’ambientazione; un lavoro che, nonostante sia un low budget e sia almeno in parte il risultato di un crowdfunding, risulta curatissimo sotto l’aspetto tecnico, della fotografia e del sound design.
Blue Ruin racconta un’ America rurale, quella dei sobborghi, fatta di povertà e sangue, con personaggi alla deriva sociale, intrappolati in una spirale in cui l’odio genera altro odio. Il regista mette in scena una vicenda umana complessa e disperata, in cui lo spettatore, superato il primo impatto di forte empatia per il protagonista, si trova immerso in un mondo di riflessioni e sottotesti, metafore di un paese ossessionato dalla violenza e dalle armi.

Luigi Locapo

Sezione di riferimento: America Oggi


Scheda Tecnica

Titolo originale : Blue Ruin
Anno : 2013
Regia : Jeremy Saulnier
Sceneggiatura : Jeremy Saulnier
Fotografia : Jeremy Saulnier
Montaggio : Julia Bloch
Durata : 90’
Interpreti principali : Macon Blair, Devin Ratray, Amy Hargreaves, Kevin Kolack, Eve Plumb

The angel of love was upon me
And Lord, I felt so small
The legs beneath me weakened
I began to crawl
Confused and contented 
(Depeche Mode, Angel)

“Ci sarà una grande luce, ma non avere paura. È il nostro amore. È la nostra saggezza. Andremo insieme verso la grande luce. Il mio cuore è stretto al tuo.
Insieme stiamo assorbendo tutti gli esseri con noi, li stiamo proteggendo, li stiamo amando, li stiamo portando con noi. 
Siamo insieme. E ci abbandoniamo completamente a Dio. 
Siamo protetti e siamo insieme, è questo tutto quello che abbiamo adesso. 
Tutto quello che abbiamo siamo noi. 
Ti amo. Siamo angeli. Lo siamo già”.

Un loft newyorkese fa da teatro alle ultime ore di una coppia di amanti, una pittrice, Skye (Shanyn Leigh) e Cisco (Willem Dafoe), un attore di successo. Un’unica certezza: la prossimità della fine del mondo, senza possibilità di scampo. Alle 4:44 di una giornata che non vedrà mai il sorgere del sole, il mondo finirà; artefice della catastrofe, costruita con meticolosa lentezza nel corso dei secoli, l’uomo. 
L’inquinamento è la causa dell’apocalisse: il buco dell’ozono, nonostante gli avvertimenti degli ecologisti, causa il collasso finale; come recita sibillino il titolo, è l’ultimo giorno della Terra. 
La mdp di Abel Ferrara indugia nello scrutare la quotidianità della fine, filmando gli ultimi momenti della Terra quasi interamente dall’interno di un appartamento, ccme un occhio che si apre sull’intimità umana; la vita che continua il suo corso verso il tracollo è raccontata invece dai media, la tv, la radio e il pc, organi domestici del vivere giornaliero. Ciò che conta è l’amore, anche e soprattutto negli ultimi istanti dell’esistenza; due corpi che si cercano, si toccano, scivolano l’uno sull’altro, l’uno nell’altra, alla ricerca di quella esplosione vitale fino all’ultimo ostinatamente inseguita. La vertigine del desiderio ciba i sensi e allontana la morte, relegandola nel buio come accessorio funzionale all’eternità dell’amare. 
Intorno alla coppia si affacciano la disperazione e la solitudine umana. Basta guardare oltre il vetro della finestra, sottile membrana che divide la calda alcova dei due amanti dalla ferocia della fine; fuori dalla loro nicchia privilegiata, persone sole condividono l’ultimo pasto della loro misera vita con il fedele compagno a quattro zampe, sguardi persi nel vuoto scrutano il cielo, e l’amaro sapore di un’ultima sigaretta impregna la bocca e si stampa sulle labbra di chi non ha nessuno da baciare. L’interno dell’appartamento di Skye e Cisco è un piccolo utero in cui la disperazione non riesce a fare capolino sovente, ma rimane sullo sfondo di piccoli gesti d’amore, rivolti tra gli stessi amanti e verso i cari lontani e rimpianti. 
Il computer è l’organo più vitale della casa: crea contatti umani, arriva a toccare i cuori intirizziti, destruttura le distanze in fremiti; realtà e virtualità si sovrappongono e si fondono in battiti reali e concreti.
La dialettica politica continua fino all’ultimo a invadere lo schermo della tv, uno spazio caotico e sospeso che non scalfisce la realtà inscenata da Ferrara, la quale scorre invece pacata come un flusso intorno all’essere umano, al suo bisogno di amare per restare-tornare in vita, anche trascendendo dalla materia o costruendo un’anima cui infondere le proprie emozioni.
La notte fagocita tutto, avvolge nel buio ogni cosa; sembra essere eterna ma conduce alla fine, l’ultima notte, popolata da sospiri, da gambe che si spalancano al desiderio, da corpi che si lasciano cadere abbandonandosi all’abisso, al vuoto. Tutto precipita verso un eterno nulla. Frammenti di vita fluiscono verso una ridefinizione del reale significato esistenziale, in un processo inverso rispetto allo scorrere della narrazione, in cui l’apocalisse lascia spazio a un realismo umano che si veste di intimità quotidiana. Sulla tela di Skye, da un’astrazione pollockiana prende vita la forma perfetta del cerchio, una placenta pronta a ospitare gli amanti, protetti e sorvegliati, che si perdono per poi ritrovarsi nella luce.
La struttura narrativa si muove in modo tale da seguire un flusso emozionale privato; l’appartamento e la figura di Cisco sono ora metafora, ora alter ego dell’autore, che opta per una narrazione pacata e intimista, un viaggio interiore alla scoperta di ciò che realmente conta. Cisco scruta l’orizzonte, il suo sguardo si perde in un cielo che si tinge lentamente di verde, ma alla fine è rapito dalle visioni terrene, da quella povertà umana chiusa negli alveoli domestici dei propri appartamenti; uno scrutare che si immerge nelle tele di Vilhelm Hammershøi, in quegli spazi privati illuminati da una luce lunare, in un’atmosfera polverosa che racconta di solitudini munchiane. Non ci sono esplosioni, urla, non c’è combattimento alcuno se non quello con la propria coscienza; c’è l’uomo con le sue imperfezioni e le sue debolezze, riflesso della caducità dell’esistenza.
Il film è la messa in scena del caos della morte, coperto da un candore catastrofico, e del passaggio alla vita eterna, verso una nuova forma puramente spirituale, forse divina, o creata dalla volontà di due amanti che desiderano restare uniti nell’eterna perpetuazione del loro presente. 
Il realismo a sostegno della struttura narrativa filmica, perseguito da Abel Ferrara, si traduce in un nichilismo esasperato, specchio della realtà del vivere quotidiano, in cui la fine è l’unica certezza dall’inizio dei giorni. Non stupiscono dunque le parole di Cisco, quando dichiara: “Il mondo sta finendo da quando è cominciato, noi stiamo finendo da quando siamo venuti al mondo”.

Mariangela Sansone

Sezione di riferimento: America Oggi

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Scheda Tecnica

Titolo originale: 4:44 Last Day on Earth
Anno: 2011
Regia: Abel Ferrara
Sceneggiatura: Abel Ferrara
Fotografia: Ken Kelsch
Musica: Francis Kuipers
Durata: 84 min
Uscita in Italia: luglio 2014 (Dvd)
Interpreti principali: Willem Dafoe, Shanyn Leigh

Gli abitanti della contea di Savier, Tennessee, sono abituati alla violenza della natura, in quanto isolati in una piccola comunità montana, lontana dall’ordine sociale delle grandi città. Lester Ballard è uno dei tanti poveri bianchi che popolano le campagne e i boschi del sud rurale, luoghi fuori dal tempo dove la promiscuità e l’incesto sono all’ordine del giorno, e dove la storia è stata scandita dalla violenza di linciaggi e impiccagioni. Ballard è un solitario, amante della caccia e del whisky fatto in casa. Un uomo senza un posto nel mondo, con il gene della follia, con niente da perdere e niente da guadagnare; puro istinto, animato da cinismo e polvere da sparo.
Trasposizione dell’omonimo romanzo di Cormac McCarthy, Child of God è il terzo film diretto da James Franco nel 2013. Dopo l’interessante Interior. Leather bar, documentario sui minuti perduti e censurati di Cruising, e As I Lay Dyng, tratto da William Faulkner, il regista si confronta nuovamente con un’opera letteraria. Nel film precedente Franco si cimentava con la densa scrittura di Faulkner, caratterizzata da un forte spessore psicologico reso tramite complessi flussi di coscienza rielaborati visivamente con un uso massiccio dello split screen. In questo caso la manipolazione del testo scritto è portata avanti (con buon equilibrio) dividendo il film in tre capitoli e arricchendolo con frasi prese direttamente dal libro e riportate a tutto schermo. Una scelta stilistica dettata dalla volontà di non ridurre il testo di riferimento a semplice “soggetto”. Uno strumento linguistico come il discorso indiretto libero diventa quindi spunto e strumento per la narrazione cinematografica.
La chiave per una buona resa, per non tradire le aspettative dei lettori che riscrivono mentalmente le immagini di un libro, è la figura di Lester Ballard, protagonista ingombrante e scomodo, di difficile immedesimazione. La scelta è quella di capirlo senza giudicarlo, senza entrare nella sua psiche disturbata, disegnando un affresco fatto di momenti di vita quotidiana con dissolvenza in nero e stacco sulla nuova scena, in una spirale autodistruttiva che porterà a drammatiche conseguenze.
L’intera architettura del film poggia sull’intensa performance del protagonista Scott Haze, capace di portare sulla scena un uomo ai margini della società, senza legami, una vita alla deriva che sprofonda sempre più nella degenerazione e nel caos. Crudo ed esplicito nel suo processo di regressione allo stato primordiale dell’uomo, Ballard rappresenta l’isolamento estremo, l’incapacità di allinearsi al mondo, l’impossibilità di comunicare con gli altri, un quadro nel quale il bisogno di accettazione e la disperata ricerca d’amore assumono una prospettiva distorta e sfociano nell’abominio. Una graduale discesa nel buio dove il regista disegna un personaggio allo stesso tempo truce e patetico, in cui il confine tra serial killer efferato ed essere umano impacciato è labile.
Questa duplicità che caratterizza il personaggio conferisce spessore e pathos all’interpretazione di Scott Haze, grazie all’originalità della messa in scena di un carattere umano cosi complesso e disturbato, definito dallo stesso Franco a metà fra Un tranquillo weekend di paura e Charlot.
Uno dei meriti del regista è quello di portare avanti un’idea di cinema molto personale, senza scendere a compromessi, realizzando un film tecnicamente valido. Sorretto dall’ottima fotografia di Cristina Voros e da musiche country in linea con l’ambientazione, il risultato è una rappresentazione nuda e cruda lontana da spiegazioni sociologiche.
Child of God è un’opera aderente al testo di riferimento negli schemi narrativi e nelle tematiche. La chiave del film risiede nel protagonista, un uomo che ha perso, in questo labirintico gioco di specchi che è la vita, la capacità di ritrovare la sua immagine, un “figlio di Dio” caduto nell’ abisso, metafora del lato oscuro che in fondo appartiene a tutti noi.

“Quando se ne furono andati, restò a guardare le orde di stelle fredde disseminate lassù nella cornice del buco, e si domandò di cosa fossero fatte, e di cosa fosse fatto lui.” (Cormac McCarthy)

Luigi Locapo

Sezione di riferimento: America Oggi


Scheda Tecnica

Titolo originale: Child of God
Anno: 2013
Regia: James Franco
Soggetto: Cormac McCarthy
Sceneggiatura: James Franco, Vince Jolivette
Fotografia: Christina Voros
Montaggio: Curtiss Clayton
Durata: 104'
Interpreti principali: Scott Haze, Tim Blake Nelson, James Franco, Jim Parrack

La storia è presto detta, ed è quella di sempre: lei, Sophie (Felicity Jones), arriva dall’Inghilterra per studiare un semestre negli Stati Uniti; lui, Keith (Guy Pearce), è un padre amorevole e un marito affidabile nella famiglia perfetta che accoglie la serpe in seno. Poi, il fattaccio. Basta che Sophie suoni un brano al pianoforte, durante la lezione di musica tenuta da Keith, e il fuoco tra i due si accende. Il resto è inevitabile, con tanto di cuori spezzati, piatti rotti, lacrime, rabbia, sensi di colpa che affondano in uno sguardo rubato. Ovviamente nulla sarà mai più come prima.
Nel cinema, ormai stilisticamente molto definito, di Drake Doremus, non conta tanto la storia, con il suo prevedibile intreccio, quanto il modo in cui le immagini riescono a raccontarla. La banale tematica dell'adulterio diventa una toccante indagine nelle pagine di una famiglia medio-borghese, di una coppia, di un uomo e una donna legati ma stanchi di se stessi. Un ritratto sentimentale nelle acque grigie, sfumate quasi a perdere i colori, del suo autore.
Drake Doremus non giudica, ma osserva. Conserva il tocco delicato e profondo che ha reso la sua opera precedente, Like Crazy, molto più della storia di due giovani amanti divisi dall’oceano.
Qui il regista sposta la sua attenzione alla coppia matura. Dove Like Crazy limitava il suo sguardo alla nascita di un amore tenero e fragile, e alle spine e agli ostacoli che si frappongono alla felicità, Breathe In compie un salto temporale per indagarne, indirettamente, le conseguenze.
Al termine dei titoli di coda di Like Crazy, appena svoltato l’angolo, ci imbattiamo nel ritratto di famiglia di Breathe In. Il passaggio non è immediato, ma è ideale, e la confezione registica suggerisce un legame tra i due film sia sul piano visivo che dei contenuti. Il giovane e tormentato Jacob di Like Crazy è cresciuto, ha creato una famiglia, ha rinunciato alle ambizioni artistiche ed è diventato un bravo insegnante. Jacob è Keith, anche se non ha più il viso di Anton Yelchin, ma le fattezze di Guy Pearce. Il mondo adolescente pieno di ispirazioni, desideri e infuocate passioni si è spento dentro il giardino di una villa, nelle occhiate distratte di famigliari che non hanno nulla da dirsi ma solo orari da pianificare. Questo è l’inaridito universo degli adulti, dove tutto si può comprare ma l’infelicità non si può ignorare.
Dall’altra parte dello stile di vita, la Anna di Like Crazy, l’inglesina frizzante e combattuta ma determinata in amore, in Breathe In si chiama Sophie. Lei non è invecchiata, è una figura destinata a rimanere eternamente giovane, bella e inarrivabile. E la sua interprete, Felicity Jones, torna ancora. Un altro set, un altro copione, ma lei non cambia: è sempre la straniera, e continua la sua esplorazione dell’Altra in un ambiente estraneo. Sophie non soffre la distanza dalla terra di origine, il cui ritorno appare ancora una volta come una sconfitta. Arriva in America come una “Rosa scompiglio”, con la sua valigia di tormenti e insoddisfazioni, il desiderio di vivere e di farsi vivere, la sottile consapevolezza di essere lei, perché così è scritto, l’elemento destabilizzante del microcosmo perfetto: la famiglia-tipo. Una moglie bionda e confortante, pragmatica, indaffarata a portare avanti il menage. Una figlia adolescente adorata da mamma e papà, gelosa di tutto e di tutti. Un marito che è chiaramente l’elemento debole. L’artista fallito, incompreso. Un uomo che vive il quotidiano come un animale in cattività.
Ecco che Sophie apre il recinto. Libera, sofferente, scalpitante di esistere, con il cuore non ancora inaridito dalla vita. Capace di ascoltare, sentire. Sophie che vuole donarsi, essere capita, essere amata. Che non appartiene ad alcun luogo. Un organismo estraneo che non si adatta e può solo alterare gli equilibri, cambiare l’atmosfera, scombinare le armonie, svelando la fitta rete di infelicità, frustrazioni, distrazioni e passioni represse.
Questo continua a essere lo sguardo attento di Drake Doremus sul mondo delle relazioni umane. L’intimità con cui riesce a creare un circuito vibrante di emozioni attorno a un accordo musicale, l’attenzione al paesaggio come all’ambiente che fa e modifica i comportamenti umani, la cura maniacale del dettaglio, la lentezza, la fotografia che si sposa con la colonna sonora, seguendo forse inconsapevolmente la lezione di Ėjzenštejn sulla sincronizzazione dei sensi.
Come un’opera antica, magicamente fuori epoca, Breathe In coglie e rappresenta il sentimento con una sensibilità inusuale per un cinema contemporaneo sempre più abituato a mostrare l’amore soltanto come corpi avvinghiati. Drake Doremus sembra guardare a Terrence Malick, e dà profondità e significato al sentire usando la macchina da presa. I suoi film potrebbero anche essere muti, raccontati solo tramite immagini. È uno stile personale che parte dalla storia e in essa chiude il cerchio. Gli attori aggiungono i dialoghi in una improvvisazione sentita e costante.
Breathe In è un film corale che di certo non sconvolge lo spettatore, ma con verità esplora la complessità e l’importanza delle relazioni nella società liquida, nel tempo dell’infelicità nascosta, taciuta, negata.

Francesca Borrione

Sezione di riferimento: America Oggi


Scheda tecnica

Regia: Drake Doremus
Sceneggiatura: Drake Doremus, Ben York James
Attori: Guy Pearce, Felicity Jones, Amy Ryan, Mackenzie Davis, Kyle MacLachlan, Adam Shankman
Fotografia: John Guleserian
Musica: Dustin O’Halleran
Durata: 97'
Anno: 2013

Jack il timido. L’autista di limousine con un’esistenza tutta intorno alle periferie: dei sentimenti, delle amicizie, delle fantasie irraggiungibili accarezzate solo per concedersi il lusso di immaginare a occhi aperti. Jack con i suoi due amici, Clyde (John Ortiz) e Lucy (Daphne Rubin-Vega). Jack che non sogna nemmeno tanto. Che si accontenta di ciò che ha, della sua passione per la musica reggae, del desiderio come utopia di prendere il largo, di nuotare, di essere il padrone della propria imbarcazione.
Jack è un tipo qualunque, con le fragilità e le insicurezze di qualsiasi uomo che è rimasto solo troppo a lungo, e che stenta ma prova a capire il senso del proprio destino.
L’incontro con Connie (Amy Ryan), organizzato da Clyde e Lucy, non dovrebbe essere quello del destino. Gli appuntamenti al buio, è noto, non lo sono mai. Ma se invece Connie fosse la donna giusta. Se anche lei fosse ferita dagli urti della vita, se fosse introversa e riservata proprio come Jack. Se Connie avesse le sue stesse fragilità, le vulnerabilità di una donna che deve solo essere amata per rinascere. E se al contempo Clyde e Lucy rivelassero le ombre del loro – solo in apparenza – perfetto rapporto. Come è strana la girandola dei ruoli, delle situazioni. Eppure quanto abbiamo da imparare gli uni dagli altri. Magari potremo tutti crescere e capire come amare veramente qualcuno, come lasciarci andare, come essere felici.
Philip Seymour Hoffman debutta come regista, in un momento in cui sembra quasi volersi prendere una vacanza dai personaggi complessi e drammatici delle sue interpretazioni a cavallo tra il 2008 e il 2010, anno di produzione di Jack Goes Boating. Dopo Il dubbio, I love Radio Rock, La famiglia Savage, è arrivato il tempo di dedicarsi a qualcosa che abbia la sua autentica forma. Un abito cucito su misura. Il film è una piccola opera di matrice teatrale, già portata nell’Off-Broadway dallo stesso Hoffman e da John Ortiz, che nella trasposizione cinematografica si ritaglia un ruolo di supporto eppure centrale ai fini della storia.
Jack Goes Boating è stato accostato da Roger Ebert al celebre film Marty di Delbert Mann, uno sleeper che a suo tempo fu capace di sbaragliare La valle dell’Eden agli Oscar del 1955. C’è effettivamente qualcosa di Marty/Ernst Borgnine in Jack, come c’è anche qualcosa di Rocky Balboa. Sono le atmosfere ai confini della vita, la tenerezza nel racconto degli ordinary men che vivono senza attese, che sorvolano le metropoli nella sospensione della realtà.
È dolce e ironico il taglio della pièce. E magari la leggerezza è dopotutto ciò che più appartiene a Hoffman, la problematicità dell’essere e delle relazioni umane viste in una chiave forse malinconica, ma mai triste. Jack Goes Boating ritorna al passato del cinema indipendente, da cui Hoffman proviene e che egli non ha mai fatto mistero di apprezzare. Il racconto è impostato sulle note del quotidiano, delle ordinarie sfortune di due adulti che hanno subito dalla vita più di quanto meritassero, e che vogliono (ma non osano) veramente sperare. Per interpretarli sono necessari attori bravi, anzi bravissimi, che conoscono la materia teatrale a menadito e che sanno come far trasparire un’emozione da un gesto, una lacrima, una parola, uno scambio di sguardi.
L’occhio di Hoffman come regista sa cogliere e valorizzare gli attori, e non potrebbe essere altrimenti, anche se manca nel colpire con una ricerca visiva più decisa, che non si limiti – come invece tende a fare – a seguire le evoluzioni dei personaggi e le loro toccanti, dolci, complicate conversazioni attorno alla vita e all’amore. Peccato per l’eccessivo tocco introspettivo, quando uno sguardo più attento all’ambiente avrebbe collegato con maggiore forza alla città moderna le frustrazioni dei personaggi. Si riserva poco spazio agli esterni, benché la fotografia regali momenti originali e coinvolgenti nel mettere insieme, proprio come un buon piatto, ingredienti eterogenei ma ottimi insieme: un po’ Hopper, un po’ Woody Allen, un po’ Kevin Smith. Azzeccata la scelta delle musiche, anche queste rigorosamente indie.
L’evento di Jack Goes Boating non è tanto scoprire se e quando Jack riuscirà a coronare il proprio sogno di felicità, ma se sarà in grado di cucinare la cena perfetta per la donna ideale. Tra metaforici voli sopra piscine statiche, fotografie come racconti di verità nascoste, stagioni che passano come foglie alla finestra, aspettiamo che il cibo sia servito e che nell’atto conviviale della condivisione ogni piccola sfumatura del cuore sia svelata. E aspettiamo di scoprire che siamo magici, umani e imperfetti. Ci consoliamo nella natura umana.
Jack Goes Boating è un film che serve più al suo autore, che non allo spettatore. È un lavoro che parla direttamente dalla sensibilità spiccata di Philip Seymour Hoffman, non dalle sue capacità interpretative o dalla sua invidiabile tecnica d'immedesimazione. È il film necessario per un attore che appare in cerca di sé come della propria arte. Non indispensabile per noi, ma per capire le corde di Hoffman. E oggi, a distanza di pochi mesi dalla sua scomparsa, è un film che ci racconta inconsapevolmente la sua anima inquieta.

Francesca Borrione

Sezione di riferimento: America Oggi


Scheda tecnica

Titolo originale: Jack Goes Boating
Regia: Philip Seymour Hoffman
Interpreti: Philip Seymour Hoffman, Amy Ryan, John Ortiz, Daphne Rubin-Vega
Sceneggiatura: Bob Glaudini (dall’omonima pièce)
Fotografia: W. Mott Hupfel III
Durata: 91'
Anno: 2010

Carol Solomon (Lake Bell) è una vocal coach, una trentenne-o-giù-di-lì che si divide tra piccoli lavori, audizioni e la ricerca di una propria dimensione professionale e personale. Oppressa dall’ombra invadente di suo padre Sam (Fred Melamed, A serious man), il re delle voci fuori campo, Carol sembra destinata a non emergere dall’anonimato, ed è impaurita, insicura di dimostrare il proprio talento. 
In questo limbo di incertezza e di sogni non avverati, anche Dan (Michaela Watkins), sorella di Carol, stenta a trovare – o a riscoprire – la propria strada, solo apparentemente già segnata da un lavoro stabile e da un legame duraturo. In un mondo popolato di voci bellissime e suadenti, capaci di rendere affascinante anche la più banale delle fiction, Carol inizia la sua inaspettata scalata verso il successo, imparando prima di tutto ad avere fiducia in se stessa, trovando e dando vita, nel suono, alla propria profonda identità.
Un film di voci. Un film che si monta come un’opera in cui ciascuno recita la propria partitura, in cui gli attori esprimono il personaggio e la sua motivazione attraverso il suono. La voce. La tonalità. Alta, bassa, imponente, delicata. Una voce da Minnie ricama la personalità di troppe starlette bidimensionali, mentre Carol si sforza di modulare se stessa su un difficile registro di intensità vocale e va alla scoperta degli accenti più diversi.
“In a world” è la semplice battuta che apre il voice-trailer per il fantomatico e popolarissimo fenomeno The Amazon Games, porcheria da milioni di dollari per la quale i migliori doppiatori si danno battaglia. Ma “In a world” è anche ciò che sottende a storia e dinamiche del racconto. Quello che è semplicemente un lavoro, per Carol e Sam, entrambi in lizza, diventa presto un motivo di confronto generazionale e familiare. Padre e figlia devono imparare ad accettarsi, lasciandosi liberi di essere ciò che si vuole, liberi di compiere le proprie scelte. Liberi di trovare, o riscoprire, quella voce interiore che parla di noi, per noi, alla radice di chi siamo stati, di chi crediamo di essere.
In a World è l’interessante esordio nel lungometraggio di un’attrice atipica, Lake Bell, più nota come caratterista o trascurabile figura secondaria in commedie hollywoodiane (È complicato, Amici amanti e…), e finora autrice di un cortometraggio (Our Worst Enemy) presentato con un certo successo al Sundance Film Festival 2011. Per il suo debutto sulla lunga distanza ci mette tutta se stessa: dirige, scrive, interpreta, dando al film l’impronta della propria anima creativa.
Lake Bell rivela insospettabili capacità di scrittura e regia in quest’opera piccola e leggiadra, che ha il respiro del cinema indipendente di una volta. Tutto parole, spontaneità, semplicità della verità. Scegliendo un contesto poco battuto come quello dei professionisti del fuori campo, l'autrice affronta – forse senza rendersene veramente conto, ed è questo il limite più evidente del film – l’affascinante argomento della dualità della persona, della differenza tra essere e apparire, tra vedere e sentire. Dove la voce si interpreta come il respiro dell’anima e l’immagine è ridotta a puro inganno. Un divertente dietro le quinte nella realizzazione di un trailer cinematografico diventa quindi lo spunto per invitarci a non credere ai nostri occhi, ma a superare la superficie del pregiudizio, a scavare dentro di noi e andare in cerca della sottile linea che lega forma e sostanza, copertina e contenuto, corpo e voce. L’equilibrio.
Il maggiore limite del film è proprio qui: Lake Bell non è forse davvero consapevole delle implicazioni della sua piccola opera, e quindi trascura non solo la riflessione estetica ma anche quella filosofica – per così dire – per concentrarsi sulle relazioni tra i personaggi. In a world è comunque un piccolo gioiellino nella costruzione e narrazione delle intriganti personalità femminili, e forse è così che va guardato. Una gioiosa e originale commedia delle emozioni, un racconto di formazione in cui non solo i dialoghi, ma immagini, pensieri, stati d’animo, suggestioni, sono tradotti e affidati al sentire. Un coro di voci sincronizzate con i sensi.

Francesca Borrione

Sezione di riferimento: America Oggi


Scheda tecnica

Titolo originale: In a World
Regia: Lake Bell
Sceneggiatura: Lake Bell
Interpreti: Lake Bell, Jason O’Mara, Fred Melamed, Michaela Watkins, Cameron Diaz, Geena Davis
Musica: Ryan Miller
Durata: 89'
Anno: 2013

C'era una volta in Texas: frase manifesto d'intenti, inscritta nell'inquadratura iniziale di Ain't Them Bodies Saints, seguita da una carrellata verso destra che ci mostra un paesaggio composto da cime boschive al crepuscolo. Il nuovo lungometraggio di David Lowery, conosciuto anche per aver partecipato al montaggio dell'acclamato Upstream Color, è infatti ricco di chiaroscuri, di ombre, di personaggi polverosi che tra l'iconico e il fiabesco fanno parte di un racconto di una delicatezza unica. Bob e Ruth, rispettivamente Casey Affleck (Will Hunting, Out of the Furnace e prossimamente Interstellar di Christopher Nolan) e Rooney Mara (The Social Network, Effetti collaterali, Her), sono i protagonisti di questo film che rivisita le avventure à la Bonnie e Clyde ma con un piglio registico teso all'esaltazione della stasi e dello scorrere del tempo.
In una data imprecisata degli anni Settanta, in Texas, Ruth spara a un agente di polizia durante una rapina che coinvolge anche il marito Bob, il quale, per amore, decide di far ricadere su di lui la responsabilità dell'atto violento ma non mortale. La condanna a venticinque anni di carcere distrugge il sogno di Bob di avere una famiglia. Solo la fuga dalla galera potrebbe ricongiungere i due amanti, e quando questa accade, una banda sulle tracce del bottino cercherà di mettersi sulle tracce del fuggiasco per appropriarsene.
Ain't Them Bodies Saints prende le mosse da un atto criminale per poi allontanarsene, mettendo a fuoco la malinconia di un padre e marito che lontano dalla propria famiglia medita il suo ritorno. Tra ragione e sentimento, Bob si comporta da idealista e non capisce quanto il suo comportamento potrebbe mettere in pericolo le vite della moglie e della sua piccola. Lowery fa leva su questo espediente narrativo per dare carne e sangue a due dimensione scrittorie altrimenti non percepibili: tempo e spazio. Nel contesto etereo e surreale del profondo sud statunitense, che come nel recente Mud di Jeff Nichols è reale e immaginario allo stesso tempo, uomini e donne tornano a ricoprire ruoli la cui (stereo)tipizzazione è ricca, ricchissima, richiamando quelle funzioni tipiche della fiaba.
Tempo e spazio, dicevamo. Bob, l'uomo, con il suo incessante movimento che dall'evasione lo guida attraverso il Missouri fino al Texas, incarna quell'atavismo tipicamente maschile della conquista dello spazio, strumento di potere che appare inscindibile dal pericolo e dalla morte. A Ruth, invece, appartiene il tempo e l'immobilità: rimane circa quattro anni – approssimativamente l'età della bambina – in una sorta di limbo ad aspettare che l'intreccio della sua vita, e del film, si dipani verso una soluzione.
Lowery, grazie a queste polarità, mette in scena Ain't Them Bodies Saints con la sensibilità dell'illustratore di racconti, grazie a un montaggio solido e alla stupenda fotografia firmata da Bradford Young. Con dei controluce che omaggiano l'ultimo Malick e una storia tipicamente “americana”, il regista materializza in maniera intelligibile ciò che uno scrittore come Joe R. Lansdale ha definito «uno stato mentale», ovvero un Texas idealizzato e romantico.
Per concludere, Ain't Them Bodies Saints è un'opera che merita d'esser goduta e sentita con passione, in virtù delle sue numerose qualità. Menzione a parte, più che meritata, va di diritto a Casey Affleck, che si conferma un attore validissimo, e Rooney Mara, la cui algida bellezza si confà perfettamente al ruolo interpretato.

Emanuel Carlo Micali

Sezione di riferimento: America Oggi


Scheda tecnica

Titolo originale: Ain't Them Bodies Saints
Anno: 2013
Regia: David Lowery
Sceneggiatura: David Lowery
Fotografia: Bradford Young
Musiche: Daniel Hart
Durata: 96’
Attori principali: Casey Affleck, Rooney Mara, Ben Foster, Keith Carradine

La pelle dell’immagine inganna e Darren Aronofsky lo sa perfettamente, dato che, pur sviluppando un racconto lineare, aderente a un’architettura narrativa fondamentalmente classica e cristallina – differente, per molti versi, dai suoi lavori precedenti e anche successivi – e partendo, per la prima volta nel suo cammino artistico, da una sceneggiatura non sua, egli dissemina quest’opera, ancora una volta, delle proprie personali ossessioni. 
Lungi dall’essere l’ennesima variante di quelle storie “da ring”, che il cinema americano ha spesso frequentato, talvolta con esiti memorabili(1), The Wrestler è una ghost story, una storia di fantasmi o, meglio, di un fantasma, che sanguina, soffre, ama, invecchia e, soprattutto, ricorda; è proprio questa memoria persistente a staccarlo progressivamente dalla dimensione del quotidiano, per gettarlo nell’abisso senza scampo di un passato che non tornerà. Mai più.

1) Ricordiamo di sfuggita almeno questi titoli: Anima e corpo di Robert Rossen (1947), Lassù qualcuno mi ama di Robert Wise (1956), Rocky di John G. Avildsen (1976), per certi versi il contraltare di The Wrestler, e due titoli che hanno invece con quest’ultimo alcuni punti di contatto, cioè Una faccia piena di pugni di Ralph Nelson (1962) e lo splendido Città amara di John Huston (1971), forse il più contiguo in assoluto al film di Aronofsky.

Nel cinema di Aronofsky, il corpo dei personaggi, perennemente in campo, è l’unico vettore possibile con il regno invisibile, quindi fuoricampo, della coscienza, del pensiero, della memoria. Nel caso di quest’ultima – vera protagonista della pellicola insieme al personaggio che letteralmente la incarna, il wrestler ultracinquantenne al tramonto Robin Ramzinski, meglio noto come Randy “The Ram” Robinson – alla dimensione del fuoricampo si aggiunge quella del fuori-tempo, il passato come assenza lancinante che riempie la mente e svuota progressivamente il fisico. Inoltre, la scelta di Mickey Rourke per la parte di Randy, probabilmente l’unica possibile, crea un cortocircuito ulteriore fra realtà e rappresentazione, innescando una mise en abîme, che non necessita di sovrastrutture narrative o visive, ma che nasce e permane nell’adesione totale dell’attore al personaggio e viceversa. 
Anche Rourke, come Randy, conosce il ring, il tempo, l’inesorabile decadenza del corpo e, per questo film, non serve altro. È trascorso un ventennio dai gloriosi e decadenti anni ’80 e lo sanno entrambi. A parte la compenetrazione reciproca fra attore e personaggio, The Wrestler vive di innumerevoli scarti, dualismi, conflitti, che avviluppano il protagonista in una spirale mortifera, progressivamente sempre più ampia e inafferrabile.
Sia la dimensione pubblica che quella privata di Randy sono marcate dall’incapacità di accettare il quotidiano, l’abitudinario, la fine dell’età magica delle promesse, delle possibilità, il sopraggiungere della maturità e, con essa, come spesso accade, della fine dei sogni. Le due donne della sua vita sono entrambe, sia pure in modi diversi, distanti da lui. La figlia Stephanie (Evan Rachel Wood) cova un sordo rancore nei confronti del padre, che l’ha di fatto trascurata e dimenticata, per poter seguire l’onda del proprio personale successo e, probabilmente, anche per non doversi sentire padre, quindi adulto. Una serie di tentativi di riavvicinamento da parte di Randy, coronati inizialmente da un parziale successo, falliscono poi miseramente, allorché egli si dimentica di un appuntamento con lei, per una serata di gozzoviglie, per sentirsi nuovamente come molti anni prima, come se il tempo potesse, almeno e ancora una volta, fermarsi.
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Più complesso risulta il rapporto con la matura spogliarellista Pam, in arte Cassidy (Marisa Tomei), che lui frequenta come cliente di uno dei locali dove ama ciondolare. Sono legati da un lungo rapporto di affetto e confidenza, lo si capisce fin dalla prima sequenza in cui si incrociano. E si piacciono, parecchio. Entrambi sono corpi esibiti su un palco, oltraggiati dal tempo, costretti a mostrarsi per essere riconosciuti dagli altri. Per essere riconosciuti è però indispensabile non cambiare mai, non invecchiare o fingere di riuscirci; è necessario forzare le prestazioni del proprio organismo fino al limite, con tutte le risorse, naturali o artificiali, di cui si dispone. Non importa il prezzo da pagare, perché spesso la meta, ancorché fugace e letale, è troppo dolce e inebriante per poter essere cancellata dal proprio orizzonte. La finzione e le lusinghe del successo sono però al capolinea per Pam, che decide di abbandonare la propria attività, semplicemente accettando la propria nuova condizione di donna ultraquarantenne, snobbata ormai dalla maggior parte dei clienti. È fatale che il diverso atteggiamento nei confronti della vita e, ancora una volta, del tempo, porti questa bellissima coppia di spostati a separarsi.
Randy è un inattuale, una macchina gloriosa e consunta di carne, che vive per il pubblico, per la rappresentazione spettacolare, esclusivamente fisica, di sé. Non perché egli sia senza coscienza o senz’anima, ma perché il suo corpo è l’unico luogo dove la sua coscienza accade e dove il tempo ferisce mortalmente. Il fisico immenso di The Ram, roccioso ma fragile, demolito da anni di stravizi e abusi, si muove a proprio agio solo sul ring oppure là dove la grazia e la tenerezza hanno ancora un esiguo spazio per esprimersi (le due splendide sequenze in cui danza per Pam e con Stephanie).
Per il resto, gli ambienti quotidiani, gli oggetti, i muri, persino gli abiti sembrano assediarlo, insieme alle inquadrature ravvicinate a cui lo costringe Aronofsky. Inoltre, quando egli non indossa i panni del guerriero, del wrestler, nessuno sembra riconoscerlo (salvo qualche raro vecchio fan) o, peggio, accorgersi della sua esistenza. Fuori del ring, Randy è un fantasma. Per lui, la rappresentazione è la verità e la vita, il resto è ombra. I ring del wrestling – allucinato, frastornante, adrenalinico ibrido fra sport, lotta, esibizione circense, teatro(2), spettacolo gladiatorio – sono i templi pagani dove i lottatori, novelli capri espiatori, danno il corpo e l’anima in pasto al pubblico per poter sentire, almeno una volta ancora, chiamare forte il proprio nome e percepire l’energia della platea come la fonte del proprio potere. Essi vogliono assaporare tutto l’inebriante calice del sacrificio senza rivolgere lo sguardo supplichevole a un cielo vuoto, perché il paradiso è lì, nella grande sala tuonante, ed è cosparso di lacrime, sangue, sudore e cicatrici. 

 2)  Ogni wrestler ha un nome di battaglia, un ruolo di personaggio positivo o negativo, un background biografico, naturalmente inventato per le folle, sintetizzato in alcuni segni distintivi alquanto semplificati e immediatamente riconoscibili, come tatuaggi, gadget, stemmi, capi d’abbigliamento e colori dominanti di questi ultimi. Inoltre, ogni incontro è strutturato attorno a una vera e propria trama narrativa, il cui esito è predeterminato come in teatro o al cinema. 

È inevitabile, quindi, che anche dopo un infarto, che mina irreparabilmente la sua già traballante carriera, e dopo aver tentato vanamente di tornare a una vita normale, Randy, col fisico a pezzi e una nuova cicatrice sul petto, dovuta al suo malore, questa volta – un nuovo segno sul corpo che lega, questa volta inscindibilmente, la vita alla rappresentazione – decida di tornare sul ring. Non riuscendo a distogliere il proprio sguardo da quell’allettante e tragica illusione prospettica che è il passato, a Randy non resta che tentare di riattualizzarlo, reincarnarlo: tornare in paradiso, parlare al proprio pubblico un’ultima volta, combattere e poi tacere per sempre.
Tutto il film è percorso dall’impossibilità, non solo per i personaggi, ma anche per il cinema stesso, almeno secondo Aronofsky, di riportare in vita il passato. Nella sua poetica, c’è spazio per l’allucinazione, naturale o indotta da farmaci, per la distorsione percettiva, a volte per una iper-visibilità totale e, a tratti, forzata, ma non per il ricordo. Il suo è un cinema senza flashback. Questo giova immensamente a The Wrestler, dove il peso del passato è tutto nel fuoricampo, nelle voci over dei cronisti degli anni ’80 e soprattutto nella musica. Il film di Aronofsky, oltre alla splendida ballata finale di Springsteen che chiude il film, è un tripudio di sonorità glam e hard rock, dai Quiet Riot(3) ai Cinderella, dagli Scorpions ai Guns N’ Roses, passando per i Ratt, i Firehouse, gli Accept: l’unica musica possibile per un wrestler, per un guerriero che gioca a fare la guerra, ma le cui ferite sono vere, fanno male e, a volte, sono mortali.

3)  Bang Your Head (Metal Health), uno dei loro cavalli di battaglia, apre il film e costituisce anche la “colonna sonora” di Randy, quando sale sul palco, prima di ogni incontro.

Forse a Randy sarebbero piaciute anche le parole di un’altra memorabile ballad di quegli anni, When The Crowds Are Gone dei Savatage, perché parlano anche di lui:

I don't know where the years have gone / Memories can only last so long / Like faded photographs, forgotten songs / And the things I never knew / When the skin is thin, the heart shows through / Please believe me what I tell you is true.
Where's the lights, turn them on again / One more night to believe and then / Another note for my requiem / A memory to carry on / The story's over when the crowds are gone […]

Gian Giacomo Petrone

Sezione di riferimento: America Oggi


Scheda tecnica

Anno: 2008
Durata: 105’
Regia: Darren Aronofsky
Sceneggiatura: Robert D. Siegel
Fotografia: Maryse Alberti
Colonna sonora: Clint Mansell
Montaggio: Andrew Weisblum
Interpreti principali: Mickey Rourke, Marisa Tomei, Evan Rachel Wood, Ernest Miller, Mark Margolis

Richard Kuklinski (Michael Shannon) è un giovane che corteggia la bella Deborah (Winona Ryder) e nel frattempo cerca di farsi strada nel mondo della malavita. Questo è l’incipit dell’interessante, seppur diseguale, biopic dedicato a uno degli assassini più crudeli d’America: The Iceman. L’uomo di ghiaccio, che ha lasciato sulla sua strada un numero ancora incerto di cadaveri. 
L’intero film si snoda attorno a due distinti rami nella vita e nella mente di Kuklinski: la famiglia e i delitti, cioè il lavoro. Il regista Ariel Vromen divide e racconta questi due aspetti legati alla figura dell’unico protagonista mettendo costantemente a confronto e seguendo la creazione del nucleo familiare – il matrimonio con Deborah, la nascita delle figlie e i piccoli eventi che ogni giorno accadono nel privato – con la sempre più inquietante scia di sangue che il sicario lascia dietro di sé. 
Si tratta di mondi apparentemente separati e divisi, anche in una mente disturbata come quella di Kuklinski, che è in grado di sezionare un corpo e poi togliere i panni dell’assassino non appena rientra in casa e diventa il padre di famiglia e il marito che ci si aspetta da lui. La morte è un lavoro condotto con metodo e lucidità, mentre la vita si svolge e si dipana nella normalità delle mura domestiche. Ciò che sconvolge è proprio questa ambivalenza, la dualità in Kuklinski e la sua capacità di seminare uccisioni nel corso degli anni, senza far mai convergere la sua personalità omicida con quella di padre e marito. Non c’è molto altro da dire, in effetti, sullo script, che si limita a giocare su questi due livelli e contesti, e che semplicemente registra gli eventi nella vita del protagonista dai primi delitti fino all’arresto.
Ciò che emerge con più forza, e che è forse l’elemento più interessante in questa atipica biografia del male, è che Richard Kuklinski non può essere veramente considerato un serial killer, in quanto ogni assassinio avvenuto per sua mano è stato la conseguenza di una scelta propria o della mafia, che lo aveva ingaggiato. Kuklinski non è uno psicopatico e non c’è nulla che riconduca alla definizione di un simile profilo. Psicotico, maniaco del controllo, narcisista, aggressivo. Ma non seriale. 
The Iceman è stato nella realtà un killer a pagamento che, si conta, possa aver ucciso nella realtà tra 33 e 250 persone. L’inquietante soprannome gli fu attribuito per la sua pratica – sviluppata negli anni – di congelare i cadaveri, in modo che la polizia non potesse poi risalire alla data della morte. In verità, è proprio la figura di Richard Kuklinski che ci viene presentata come quella di un assassino spietato e gelido, legato solo alla famiglia e a pochi vincoli morali (“non uccido donne e bambini”). È davvero un uomo di ghiaccio colui che lascia invocare Dio a una delle sue vittime e poi spara affermando che Dio non si è palesato in suo soccorso. Un killer dalla doppia vita che si nasconde dietro la perfetta facciata dell’uomo d’affari, con moglie e figlia amorevolmente accudite e perfino orgogliose di lui. 
The Iceman è un gangster movie che cerca di riproporre, più che rievocare, lo stile di Scorsese. L’ambientazione tra anni ’70 e ’80 richiama invece, come fa giustamente notare Peter Brashaw sul «The Guardian», i colori e i toni cronachistici di Zodiac di Fincher. A Vroman manca però la mano per dipingere un affresco d’ambiente e personaggi efficace come Quei bravi ragazzi, così come gli manca la capacità di tradurre una storia vera in un poliziesco o in un noir realmente avvincente. La sceneggiatura sembra a volte stringersi troppo attorno alla figura di Kuklinski tralasciando di curare la tensione narrativa. Ma non è nemmeno un errore, tutto considerato. In un film difficile (per temi, mancando per forza di cose la ricerca di una connessione empatica con lo spettatore) e fragile (per mancanza di autorialità) come The Iceman, l’importanza di un protagonista come Michael Shannon è fondamentale. È grazie a lui, alla sua performance straordinaria, potente e fisica, che il film si anima e trova il suo senso. In questo il regista è abile: cattura un attore così eccentrico, capace, dal volto irregolare, imprevedibile, e ne segue l’evoluzione – o se vogliamo l’involuzione – nelle azioni e nella psicologia, osservandone la parabola discendente verso l’inesorabile declino e la condotta in carcere. 
Arricchito dalle piccole partecipazioni di Ray Liotta, Stephen Dorff, James Franco e Chris Evans (quest’ultimo irriconoscibile nel ruolo di un sicario troppo entusiasta del suo lavoro), The Iceman lascia l’impressione di un film ottimamente interpretato, con una buona ambientazione e complessivamente ben riuscito, ma che si ferma a mettere in scena la pagina di cronaca senza trasformarla in metafora, che sia della storia, dell’umanità, dell’orrore, o della vita stessa.

Francesca Borrione

Sezione di riferimento: America Oggi


Scheda tecnica

Titolo originale: The Iceman
Anno: 2012
Regista: Ariel Vromen
Interpreti: Michael Shannon, Winona Ryder, Ray Liotta, Stephen Dorff, David Schwimmer, James Franco
Sceneggiatura: Ariel Vromen, Morgan Land, dal romanzo “The Iceman: The True Story of a Cold-Blooded Killer” di Anthony Bruno
Fotografia: Bobby Bukowski
Durata: 102'
Uscita italiana: 5 febbraio 2015